李谷一：“我的三十年”

马哥

广东“南方日报”社，撰写了一批改革开放三十年来的有影响人物事迹文章。李谷一在其中。
    前两天接“南方日报”记者电话告之，李老师的文章已发表。并会集所有人物文章成书发行。
    李老师这篇文章的可贵之处，在于记者写就后，肖先生用了五天的时间进行了大篇幅的修改。
    我以为这是近年来描述李老师最详尽、最真实、最概括的作品。
    现将经肖先生改编过的原稿上传。

马哥

“我的三十年”之李谷一

                                              本报记者 陈祥蕉



第一部分 人物访谈



1、从少年学艺到改革开放

最早发现你音乐天赋的是谁？后来为什么去学了舞蹈，又进了湖南省花鼓戏剧院？

    应该说是小学和中学的音乐老师。初中毕业后，学校保送我到湖南省艺术学院。但是当时还没变声，老师就建议我先去学舞蹈。本来是要学三年的，但刚学了两年，学校就下马了。这时湖南省花鼓剧院在选人才，就把我选了去，我十多年的戏剧生涯就此开始。我演出过20多部戏，都是少女角色，最著名的是《补锅》，还拍了电影，当时让我晓有名气了。
    那个时候学艺很苦， 主要是条件很差，不像现在。我们这个剧团在长沙演得不少，但主要是到周围的市县、农村、工矿、边远的地方去演出。打起背包就走，到了演出点就在后台打个地铺睡，条件非常艰苦。那个年代就是如此，上山下乡是很平常的。那时的文艺实践，以基层为主，要和劳动结合在一起。

《补锅》是你的电影处女作，第一次拍电影的感觉怎么样？

    这个戏是中南五省会演的获奖节目，拍成电影是1965年。我那时候年龄不大，19岁。第一次拍电影很新奇，我们只拍了一个星期，因为那个戏就只有半个小时。导演是珠江电影制片厂的导演王为一，他是按照戏剧的表演程式来拍电影的，而不是按照影视剧那样来拍，等于是一部舞台戏剧记录片，把电影手法和戏曲结合起来。
    戏曲电影，受舞台艺术表演的局限。当时拍电影只有一个机位，最难的就是在这个机位上要把戏全部拍完。作为我们舞台剧演员来讲，在舞台上演戏是连贯的。拍电影时情绪不能连贯，上一个镜头是高兴的情绪，马上要变成一个不高兴的情绪，这就给我们的表演带来了不适应。不过通过我们的努力和导演的剪辑，最后从影片效果来看，情绪连接得非常好。

在《补锅》之后，你就没有再搞花鼓戏了，这是为什么？

    1966年赶上“文化大革命”。我刚晓有名气，在艺术处于上升势头，但是国内的政治形势，迫使我们不能再搞文艺了。一大批文艺作品都被批判，并提出要扫除“才子佳人统治舞台”的局面。《补锅》被定为是“新才子佳人戏”，给批判的不轻。文革批来批去，其它电影没有了，戏曲没有了，音乐没有了，最后只剩下八个样板戏。虽然，各地搞了一些“宣传队”，没有正儿八经的舞台，只能到处去唱八个样板戏和语录歌。另外，那时人与人之间的关系也破坏了，那种和谐的、温情的、团结的东西不见了。一个剧团内部分裂成好几派，派与派之间观点、情感尖锐对立，人心全然拢不到一起。
    连着两三年，没有工作干，吵吵嚷嚷搞大辩论、大字报、大串联。有的地方两派持枪动武，死伤不少人。我是个“保皇派”，相对立的是“造反派”。不像后来我唱《乡恋》，反倒成了要改革开放的“造反派”。到了1970年，我们全部下放到农村去了，每天靠劳动记工分吃饭。我们年纪轻，只看到自己的一小片天地，认为湖南动荡得那么激烈，人都不能正常生存了，文艺更没什么搞头了，就想离开这个地方。当时以为北京可能不是这样的，就想去北京，看能不能换一个环境，文艺搞不了，搞别的工作也行。

你真正开始唱歌是在进入中央乐团之后？

    在湖南，我就开始唱歌了，主要是湖南民歌等。并且，那时已经开始学习西洋发声方法。1974年我到了北京，中央乐团是样板团，正在排练、演出属于样板戏系列的钢琴伴唱《红灯记》和交响乐伴唱《智取威虎山》，需要又能唱民歌又能唱戏剧的演员。我通过著名指挥家李德伦的审听后推荐，在中央乐团经历了反复三次考试。可能觉得我的声音等方面条件不错，最后经国家文化部批准，被录取了。很快我参加了中央乐团的独唱演出。

     1975年，有个专家组对全国演唱过“小常宝”的专业戏曲和歌唱演员进行“海选”；又将选入半决赛的演员进行“PK”。我最终胜出。经审查、批准，我随上海交响乐团赴澳大利亚演出。那时出国演出，可是了不起，政治上要严格把关，艺术上要达到一定水准，有很大的荣誉感和影响力。

    此外凑巧的是，文革结束前，国内拍摄的最后一部电影故事片是《南海长城》，作曲家（现中国音协主席）付庚辰老师，要我配唱插曲《永远不能忘》；而文革结束后，拍摄的第一部电影故事片是《黑三角》，当时中央乐团的作曲家王酩老师，找到我配唱插曲《边疆的泉水轻又纯》。以文革为界，最后一部与第一部电影故事片的插曲都是我唱的。从此我跟影视歌曲结下了不解之缘。

马哥

文革结束到80年代后期，你唱了很多很多的经典电影歌曲。

    四人帮粉碎后，我国的文化艺术开始走出荒漠，出现了复兴趋向。写小说的、写剧本的、画画的、写歌曲的多了起来。当时由中央新闻电影制片厂拍了部艺术影片《春天》，正是预示着文艺春天的到来。在这部影片中，我演唱了一首《华（国锋）主席播下春光暖人心》。那时，我已经是一个比较成熟的演员，机遇又好。文革中被摧残和耽搁了一批演员，很多老同志不唱了，小一辈的还没有太出来，在这个青黄不接的时期，我可以说是应运而起，更上一层楼。
   那个时代电视还不太发达，而电影事业大有发展。写电影文学、写电影歌曲的多。那会儿，插曲是电影艺术的一个重要辅助手段，故事片有插曲，纪录片、科敎片也有插曲。比如《洁白的羽毛寄深情》就是一部纪录片插曲。所以歌曲在电影中的作用比较穾出。有时候是作曲家来找我，有时是电影制片厂的领导指定要我唱，所以许多插曲是根据“李谷一”这种感觉来写的，有些量身定做的意思。在八十年代中期，出现了“每片必歌，每歌必李谷一”的社会返响。从那个时候到现在，我唱过差不多上百部影、视歌曲，而电影歌曲居多。

当时《小花》的《妹妹找歌泪花流》等电影插曲成了经典。

    经典歌曲，是经广大观众、听众的认知而产生。演唱者只求尽情尽力，而非刻意而为之的。
    比如，演唱《妹妹找哥泪花流》，录歌前给我和伴奏乐队看了影片《小花》的有关画面，陈冲饰演的角色是个十六、七岁，非常清秀、天真纯情的小姑娘。我力求寻求特定环境下的特定人物性格，演唱时很投入、很真挚。后来有几位观众讲，当时他们看了这部电影七、八遍，其中一个主要目的是为了听这首歌。
    再比如，很麻烦的是那种先期录音。《边疆的泉水清又纯》，是先录完了歌，再由影片《黑三角》主演刘佳去对口型。我录音时不知道刘佳饰演的是那么一个漂亮的、比较大个的、浓眉大眼的姑娘。我用的声音比较甜美、细腻，与角色不大吻合。多亏观众与听众们对这首歌予以认可，才能流传至今。
    那个时候，我唱了几十部电影插曲，有点“垄断”的倾向。但是，我最崇敬的朱逢博、于淑贞、单秀荣大姐，还有关牧村、郑绪兰妹子，男声的李光曦、李双江大哥，蒋大为老弟等等，也留下了许多经典的电影歌曲。那个历史时代的经典电影歌曲，是由作词、作曲、演唱者共同创造的。

这段时间名气这么大，生活上有什么变化？

    比上，我不是“先富起来”的阶层；比下，要与老百姓的额外收入多些。那时文化市场没有理直气壮的形成，仅是一个雏形，不知谁发明了个“走穴”的称谓。当时给我开出的是全国演艺圈里的无人能及的最高价。但我正在创建中国轻音乐团，当领导不能“走穴”。
    我工资外收入，一是录影视歌曲的稿费，公家（中央乐团和后来的中国轻音乐团）拿七；我拿三，仅百来元。二是个唱专辑收入，象到太平洋唱片公司录一首歌只有四十块钱，团里拿三，我拿七。其实我是1977年至1978年录音最多，但中央乐团当时说要到1979年再结算，这样1978年以前的钱至今没给我。当然，这档事早过去了，就算了。三是参加团里演出的补贴费，一场从三元逐年升长到十五元。
    当时我的工资水平不是很高，从四十多元后来提到一百来元，这些额外收入对补贴家用还是蛮管用的。

马哥

2、改革开放初期的“《乡恋》风波”

改革开放以后，你在艺术创作上，在歌曲的处理方面有很多创新。

    世界史上，每次大的社会变革都会带来文化领域的突破。资产阶级革命，带来欧洲文艺复兴时代。中国新民主主义革命胜利，带来社会主义文化的发展。只有社会变革的时代，才有人才辈出的条件。
    中央提出“改革开放”的路线后，富强国家、振兴民族的意识，在人民大众中引起共鸣。那时有这么一股力量，有这么一个群体，走在了前面。我是这个群体中的一员。
    面对中国改革开放的历史节点，我当时有一个意念，要在中国的歌唱事业上有所创新，不能再走老路。这样就必须突破艺术只能为政治服务的禁锢，不能以“高、响、硬”的歌唱为主旋律，而是要更好的为群众服务，为人服务，抒发人性情感。
    今天回过头来归纳，我的演唱理念是：以人为本，以情带声、以声传情。在演唱方法上：简单点讲，就是“洋为中用”、“古为今用”，即要学习西洋的科学发声方法，又要继承和学习中国民间（民歌、戏曲）的表现方法，来演绎我们民族的传统歌曲和艺术创作歌曲。演唱形式：不拘一格，敢于跨界。
    文革后，我唱了一批艺术性较强的艺术歌曲，《边疆泉水清又纯》、《洁白羽毛寄深情》、《绒花》、《妹妹找哥泪花流》、《妈妈，看看我吧》、《知音》、《我愿是只小燕》等等，直至《乡恋》。当然，那时不是我独自在创新，而是有词作家、曲作家、伴奏乐队、传媒等，形成了一个链接的群体，在支持和支撑我的创新及探索。

当时，批“乡恋”大有黑云压城之势，现在的人们恐怕是不能理解的。因为它的歌词和唱法并没有什么出格的地方。

   批《乡恋》的问题，现在的理解也许把它孤立化了，好像只是批《乡恋》这首歌。其实不然。为什么要批《乡恋》？我以为有三点。一是，提出“改革开放”路线后，在相当一段时间内，国内“左”的僵化思想与“改革开放”的新思维，一直有对撞、对峙之势。二是，改革开放之后，中国在歌坛上出现了一批抒情歌曲，成为破冰之始。有人施实打压，把这些歌曲贬斥为“流氓歌曲”。我当时算是演唱抒情歌曲的先驱者之一，成为被枪打的出头鸟。三是，我以自已的理念、形式、方法演绎了一批艺术歌曲，而且，我又别具匠心地使用了气声、轻声、半声等演唱技巧，形成了新颖的另类的歌风。批《乡恋》的实质，是批我有悖“社会主义”传统的歌风和唱法。
    《乡恋》只不过是个导火索。这首歌并没用气声，用的是半声演唱，吸收了一些流行歌曲元素，力求演绎的亲切、甜美、更具人性化。我在歌唱上的这种探索、突破，不曾想为当时一些领导、权威、专家所不容，批判为“亡党亡国之音”、“糜穈之音”，把我列为“黄色歌女”。当时，中央乐团领导对我的唱法，先是指示：“到此为止”。我依然坚持自已的探索，后来领导发出逐客的警告：“再这样唱，就请到适合你发展的地方去！” 用今天的话来讲，就是“炒鱿鱼”。
    我这个人太认死理，那时也豁出去了，认为自已的道路是正确的。1982年春节在人大会堂演出时，我和乐队商量好，邓小平同志一出现就唱《乡恋》。后来是国家主席李先念同志来了，听完笑眯眯走了，未置可否。当时，到各地演出，中央乐团节目单上不写《乡恋》，可观众不答应，不唱《乡恋》下不得台，我在返场时就场场唱这首歌。
    随着时代的变化，今天看来《乡恋》或许是一首小歌，但在当初它起到了一个开创性的、里程牌的作用。为此，我荻得了国内外的多个奖项，比如列入美国的“世界杰出人物录”、美国MTV---中国CCTV“终身成就奖”等等。
    一个很有意思的现象就是，很多人认为《乡恋》是大陆流行歌曲的开山之作。2007年，授与我“流行歌曲总评榜”的终身成就奖。在中央电视台四频道的一次“对话”节目中，日本“流行音乐之父”谷村新司，称我为“中国流行音乐之母”。



是不是这个事件到1983年央视“春晚”后都没有结束？

    是的。我在1983年“春晚”被准许演唱了《乡恋》，以为我的这种唱法和歌风解放了。可蛮不是这么回事，真是无事不可颠覆。1983年4月去香港演出，十分轰动。但某些国内与香港相通的文艺评论家们，借当时“反精神污染”之势，谋定而动，再次展开批判。香港有的刋物对我大加鞭笞，说我是“江湖歌女”、“玩噱头”、“走红歌星路线”。这在当时，是关系文艺发展的“政治”问题，有人把这篇“文章”上呈给了党中央的胡耀邦总书记。
    接着，在北京民族宫召开的一次音乐界人士的会议上，有人竟于广庭大众之下拿出这篇“文章”的复印件，嗤之以鼻说我李谷一走的是“歌星”路线，根本不佩以“艺术家”身份到香港访问演出。
    当场，我抢过话筒予以驳斥，后来又在香港的那个刋物上回敬了一篇文章。我说到（写到）：“以形而上学的门户之见，认为只有某种‘唱法’才是正宗的，才是高尚的，才是有文化的，其他皆是旁门左道，甚至把搞艺术流派变成搞艺术宗派，去竭力贬低，压制别的流派，以至诋毁、中伤别人。这对繁荣祖国的音乐事业是十分有害的，恰恰是摧残祖国文化的表现。”      “我以为，无论是洋唱法、土唱法，还是土洋结合唱法，或是流行歌曲唱法，作为‘唱法’是没有政治属性的，它们都是手段。采用哪一种唱法，因演员的先天条件和后天努力而宜。关键的问题，不在你是采用什么唱法，而在於你唱的什么内容，表达什么样的思想感情，追求什么样的趣味。只要坚持为人民服务的方向，只要能给广大民众以高尚情趣的艺术享受，你的唱法就是祖国声乐百花园中的一朵花。华夏民族的文化艺术之根，是在最广大的中华民众之中！”
    意识形态存在的严重斗争，使改革之路的推进相当艰难，。这是一个很长的过程。

马哥

在批《乡恋》过程中，你是怎么渡过的？

    我是1979年演唱《乡恋》的，当即开始了全国范围内的逐步升级地批判，一直批到1983年中期。为这样一首小歌，批判四年之久，真是罕见。
    那段时日，我身心倍受煎熬。首先是精神上的压力、心理上的折磨。我认为自已没有反党、反人民，唱了几首抒情歌曲，就劈头盖脑的横加指责和批判，而且是扭曲你的人格、侮辱你的人身的批判。说我唱的是“流氓歌曲”、“厕所歌曲”，只佩蹲在厕所里哼哼两句。加上中央乐团领导下了“逐客令”，面临砸掉饭碗，遣返湖南的境地。那时媒体把持在批判者手里，有苦有冤无处申辩，叫天不灵叫地不应。我经常独自流泪，甚至从梦中惊醒。
其次，尽管受着批判，还要保证团里的演出。1980到1982年期间，我每场演出必唱八首歌，观众要求返场，还得加唱四首歌，总共十二首歌，相当于一场个人音乐会。而且，经常一天要演两场。有一次，我所在的中央乐团的小分队，从湖北到广西，在40多天（包括路途）演了72场。一场演出补助3块钱。在那两年当中，我的声带四次出血，但还要坚持演出。因为，团里跟人家订了合同，剧场大作广告宣传，如果你李谷一不到观众会闹的。一次在北京首都体育舘演出，我实在上不了，全场几千观众一个节奏地跺地板以示抗议，后来又把木制售票亭给掀翻了。为了保证演出，特别是到外地，团里派位医生跟着，每天要给我注射六至八针药品。
    超极限的劳累不说，最大压迫感是每一场、每一首歌的演唱质量。想想，当时“权威”们在媒体上大张其鼓的批判我的的歌风和唱法，如果有一首歌唱不好，会授人以柄借此口实用唾沫“消灭”你。那会儿，一场要唱十几首歌，而且规定演员距离话筒要一米开外，话筒音量不能增大，不象今天可以贴着话筒唱。在这种条件下演唱，你不能破音，不能跑调，还要保持好音色。我当时就一个想法：只有唱好每一首歌，人民群众才会喜欢你、支持你，才能对那些批判不攻自破，我才能在社会上、歌坛上立得住！
    令我最心酸的是，那时根本顾不了家庭。一次我正在外地演出，三岁的女儿不慎手臂骨折，医院作了治疗。两周后复查，发现接骨错位，不得不在X光机下瓣断了重來。孩子疼地哭叫：“爸爸、妈妈救救我啊……！”当晚，她爸爸接通电话，哽噎地告诉了我情况。接着是我女儿接电话，她抽泣着一句话也说不出来。做母亲的心被撕碎了，我也愧疚的一句话讲不出口而泣不成声……。

这些批判似乎并没有影响你的演唱风格，你开创了一代歌风——民族歌曲的现代唱法，影响力存在至今。这个风格是怎么形成的？

    上面已讲过，我不仅学习了西洋的科学发声方法，又有民间戏曲唱法的底子，而且勇于跨界吸收流行唱法的元素，形成了民族歌曲的现代唱法。
    这种唱风的形成，关键在于自身的刻苦揣摩、探求。同时，也得益于我的老师们。戏曲方面，在湖南有几位前辈是手把手把我教出来的，到北京后又有齐淑芳、刘长渝、李维康辅导过京剧演唱。在西洋方法上，有金铁霖、沈湘、郭淑珍老师，周小燕、黄友葵老师给我上过课。
    记忆犹深的是，1981年，世界声乐权威、意大利著名歌唱家基诺·贝基先生来到中国授课时，他突然说道：你们中国有个李谷一，喉头气息很平稳，声音位置很高，唱得非常好。听课的来自全国的近百名声乐人士，顿时惊讶了。当时我在广州，为太平洋唱片公司录音。中央乐团领导打来电话，要求我马上回京，说基诺·贝基先生非常想见你。我通宵将剩下的5首歌曲录完，第二天飞回北京。在中央乐团翻译陪同下，我们在北京饭店见到了基诺·贝基夫妇。见面后，基诺·贝基先生很高兴，教我做了几个练习，然后说：真不错，别人一个礼拜做不到的，你5分钟就做到了。随后，给我汫了一些西洋声乐理论方面的问题，又上了3个多小时的训练课。临别时我请教基诺·贝基先生，我走的这条中西结合的路子对不对？因为当时这个唱法在国内很有争议。他肯定说，你的路子很对，而且能够持久你的声音寿命。在这以后，我更加坚定走这条路的信心了。



你是新中国建立以后，大陆第一位到西方开独唱音乐会的民族声乐歌唱家？

    “解放后的”、“大陆的”、“到西方的”、“开独唱音乐会的”、“民族声乐歌唱家”，我应该是第一个吧？！
    1985年，我在法国巴黎开了两场，又紧接着在荷兰阿姆斯特丹和鹿特丹各开一场，共计开了四场独唱音乐会。每场演出正式曲目24首，返场曲目4至6首，就是说一场要唱近30首歌。没有嘉宾助演。伴奏是当地的法国和荷兰电声乐队。
    当时，法国、荷兰这些西方国家民众对中国不是太了解。我这种中国的民族现代唱法他们也没有听过，四场演出获得轰动效应，反映十分热烈。当时法国《欧洲时报》给予很高的评价，称这次演出打通了法国和中国的文化交流的渠道。中国驻法国大使馆给文化部写了公函，表扬我的辛苦努力和大获成功。国家文化部，也发简报介绍了演出成功的热烈情况。从那以后，中国很多艺术家被邀请前往西欧进行文化交流。
三十多年来，除了非洲与南美洲，其余国家或作为歌唱家、或作为国际评委，我几乎都去过。

你的那些经典歌曲，比如《难忘今宵》、《我和我的祖国》等唱了20多年，每一次唱的感受会不一样吗？

    不一样。这些经典歌曲，词写得很绝，旋律就更不要说了，非常优美。演唱时要用发自肺腑的感情去唱，还要常唱常新。
    像《我和我的祖国》，唱的时候要感觉自己和祖国的命运是息息相关，像母亲和孩子一样的。1975年到澳大利亚演出，1978年到美国演出，看到大多数华人在外面是开小饭馆，做皮具的，没有社会地位。他们告诉我，炎黄子孙都希望祖国强大，给他们撑撑腰。随着中国改革开放的推进，后来每次出国，都感觉到在外华人的变化。去年，与中央电视台 “同一首歌”到美国演出，我演唱《我和我的祖国》，后面有几十人的伴唱，一了解这个合唱队全是在海外的华人华裔组成，他们有企业家、金融家、 高级学者、科技人员、医生等等。他们唱起《我和我的祖国》时，气势轩昂、歌声嘹亮，那种感觉就是我们中国人真正抬起头、挺起胸、直起腰来了。
    这些变化，都要揉进演唱的情感中。《我和我的祖国》，《难忘今宵》等歌曲，二十多年来我重录过七、八、次，与时俱进，每次都不一样。里面有新视角、新感受、新内涵、新的演唱处理。所以，经典歌曲要常唱常新，才能保持它的生命力和传承性。

马哥

3、创建中国轻音乐团

是你个人提出的创建中国轻音乐团吗？当时的初衷是什么？

    那是1982年，当时我在中央乐团的一个小分队任独唱演员。是我先想到的建立一个轻音乐团。与周围的同志一商量，得到了多数人的支持。
    我提出创建轻音乐团，是出于三种原因。一是从主观上来讲，我不服气。当时以《乡恋》为代表的一批艺术歌曲，被视作洪水猛兽地横遭批判，我想不通。不创新，怎么求改革？！我要继续探索和创新的道路，一个人的力量太有限，如果有个团体去努力可能结果不一样。二是我出国机会比较多，看到外面音乐的发展趋势，比如电声乐器的出现，流行唱法的兴起。这些恰恰是中国大陆乐坛非常滞后的死角。三是从客观上讲，我所在的中央乐团小分队，既有刘秉义、闽鸿昌这样的声乐艺术家，又有现成的西洋乐队，这对组建一个独立艺术团体是有利条件。
    当时，对轻音乐团的构思是，乐队以传统西洋乐器、中国民族器乐、现代电声乐器合而为一；声乐将西洋唱法、民族唱法、流行唱法荟萃并容。表演题材以新创的民族艺术作品为主体，力求新颖活泼、雅俗共赏，形成国內的一个新的音乐品种。
    那时，我向中央乐团领导提出建立“轻音乐团”的建议和设想。中央乐团将上述意见转呈文化部，文化部仅批准搞一个试验性的“轻音乐团筹备组”。那是“摸着石头过河”的年代，这一“筹备”就是四年。1986年才经国家劳动人事部、文化部正式批准成立“中国轻音乐团”，纳入文化部直属院团序列。

听说一开始你们遇到了很大困难？

    想创建一个新的音乐品种，非常困难！那时，成立的“筹备组”，国家不给经费、不给人员指标，没有办公、排练地点，要靠我们自已想办法去解决。而且，社会信息闭塞，许多国家有关部门和相当多的群众，不知道“轻音乐”是干什么的？
    当时，最大的困境，一是经费问题，我们只能依靠演出收入维持运转，一年要演出近百场。我们几年中，北从吉林南到海南岛，主要在中、小城市演出。我们全部坐火车，乘长途公共汽车。每到一地，春、夏、秋季住后台，冬天找便宜的小招待所，用煤炉取暖，曾经发生过演员煤气中毒送医院抢救的情况。全体演员都在剧场食堂吃饭，没食堂的就在当地临时聘个人做饭，集体在后台吃。一年下来，演出费用仅够演员工资和极少补贴。虽然我是“团长”、挂牌演员，和其他演员一样拿十几、二十块饯补助。那时，连舞台的幕布、灯光、音响都买不起。我们只好去借、去租。有位日本朋友中山真理女士，看到我们这种状况于心不忍，她从日本“雅马哈”公司定制了一套高级音响赠送给了“筹备组”。特别是有些电声乐器国内极少又很昂贵，我就利用公派出国的机会，向华人们“化缘”，带回了一架合成器。在巴黎、荷兰开独唱音乐会，邀请方送了一台小型电子琴，回来我马上充公了。
    二是人员补充问题，没有列入国家编制，没有人员指标，就进不来人才。当时，刘欢、崔健、臧天溯等，都与我接触过，一听唱就觉得他们是很难得的人才，但我们没有国家指标，工资、住房、医療解决不了啊，我真是又心急、又心疼！再有，想要几个专业大学生，但我们没有列入国家编制，就没有大学生分配名额。我们“筹备”了四年啊！年复一年，那会儿谁也说不上轻音乐团何时才能“转正”？！条件非常艰苦，前途实在渺茫，有很多人不能坚持到底，中途走掉了。
    三是办公、排练地点问题。当时，我家的住房面积60余平米，有个14平米的小客厅，当作了“轻音乐团筹备组”的办公室。开个核心组的小会啊，对外联系演出啊，月度财务统计啊，连写节目单，大事小事都在我家进行。最惨的是开“全团”会，40来人把客厅、过道挤得满满当当，没那么多櫈子，大部分人只能站着。经常趕上我女儿放学，我爱人下班，俩人没地方待，只好躲进厨房里。孩子在切菜的案扳上写作业。等我们开完会，他们才算解放了。为了排练，我们找到地处北京郊区的煤炭干部管理学院内的一个小礼堂，口头协议：我们使用不要付饯，每年演出一、两场就行。真是给困境中的我们以极大的支持、帮助。


那个时候你正当红，四年奔波就为创建一个乐团，损失很大吧？

    要搞事业，就得牺牲个人利益。当时，正是我创作力最旺盛，也是最走红的时候。我可以演唱许多新作品，可以上全国的各个电视台，可以参加各种大型晚会，可以频繁出国演出，从而获得更大的名气。同时，参加社会演出，我的出场费在全国是最高的，如果为了自己赚钱，可会比现在要富足多了，个人经济上的损失无法量化。为了创建轻音乐团，我只能放弃个人的名与利。
    如果，我仅仅作为一个名演员，会有很多人围着你、照顾你、服务于你。可当了领导，你就是个大媬姆，要事必躬亲。设计和编排节目、带团到各地演出。我自已不仅要场场演唱，还要关心每个演员的吃喝拉撒，生活中的柴米油盐。为了搞好这个团，顾不上自已的家庭，我女儿至今对我有距离感，小时候叫我“李团长”，大些了叫我“李老师”，很少叫一声“妈妈”……。
    但是，对创建中国轻音乐团，我任何付出都是值得的。她是中国大陆第一个国家级的轻音乐和流行音乐团体，在改革开放之中，她起到了带头和示范作用。今天，在国内的音乐百花园中，国内外的流行音乐比比皆是，中国轻音乐团象一颗种子，已经结出果实。如今，我走到那里，经常遇到看过我们演出的观众，他们几乎异口同声地说：到现在都忘不了中国轻音乐团，印象太深了，完全是一种创新。
    1996年，应该说中国轻音乐团完成了它的历史使命和作用。文化部在又一次“文化体制改革”中，将中国轻音乐团并入中国歌舞团，但仍保持“中国轻音乐团”名称，相当于中国歌舞团的一个分团。我被调到东方歌舞团当党委书记。

马哥

4、1991年与南阳《声屏周报》打官司

现在回过头去，你怎么看跟南阳《声屏周报》这场官司？

    势在必行。开始我並不知道河南南阳《声屏周报》发了一篇什么我团演员韦唯“声讨”我的文章，是我的歌迷寄给我的报纸。看后，觉得好笑，内容全然无稽之谈，没予理会。没有料到，这篇东西竟被全国多家小报转载，譽论哗然。
    作为团长，作为党员，我当时第一件事就是呈请文化部纪检部门调查，如果所述属实，我愿接受任何处分。调查结果：“南阳声屏周报所述内容，无一属实。”但纪检部门规定“作为党內文件，不予公开”。
   然而，当时有些媒体既无调查、又无核实，无视职业道德的恶意炒作，一时间我成为以强凌弱，嫉妒新秀的“恶人”。我感到了人言可畏的悲哀，暗箭伤人的愤怒。我必须通过法律程序作出定论，在社会上还我清白。这样，我一纸诉状将南阳《声屏周报》告上法庭。
    管辖受理的是河南南阳市中级人民法院。南阳“声屏周报”为当地报纸，被告记者之父在该法院任庭长。审理法官几次明示，韦唯是 “消息源”，应追加为被告。我致始至终没同意，因为首先不管怎么样她当时是中国轻音乐团的人，是我扶植培养起来的演员；其次她怎么给记者讲的，我并不知道，没有证据。经南阳市中级人民法院的调查、取证，进行了两天的庭审，最后判决是：“文章所述事实严重失实”，並赔偿我名誉捐害费2000元。这笔饯我没有过手，请法院全部直接转赠给当地的希望小学。

这个官司被称为“中国名人第一讼”而轰动，你是怎么看的？

    尽管我个人受到深厚伤害，但这场官司有其积极的意义。作为一个公民，不管是不是涉及名人，都要讲法制、守法律。名人更要有职业道德，有职业操守，要尊重事实，不能损害国家的利益和别人的名誉来提升自己。现在名人官司层出不穷，农民工维权也走向法庭，这是社会进步，是人权保障。

马哥

5、2000年，揭东方歌舞团贪腐内幕

当年你勇敢地揭露东方歌舞团黑幕，是什么原因促使你这样做？

    良知、党性、被逼无奈。1998年，我参加东方歌舞团在广州的一场演出，当晚团里有人送了－万块钱给我，还不需要签字。我顿生疑惑：按国家制度、团里规定，主要演员一场的补贴最多也就千把块钱，为什么这次会几倍增长，且不具姓名的就分掉了呢？当时，我如果装聋作哑把钱拿了的话，跟他们成为一个利益体，也不会出后来的风波。但，做人一辈子还是要“正”。回北京我把这笔钱如数退还团里，而且作了个粗略调查，发现这种暗箱操作的事远非几次，涉及金额令人结舌。我作为党委书记在团务会上严正提出：不能“公演私分”！即用国家团体名义演出，而不将其收益列入公家帐目，暗箱操作私分私拿，这是违规、违纪、违法行为。
    后来，我在中央党校写研究生毕业论文，仍转告东方歌舞团的领导班子：“好自为之”！

在这个过程中，你受到了什么不公正的待遇？

    此事不久，党的“三讲”开始，没想到党的思想教育活动，把我这个“党委书记”排除在领导班子之外。团里的“三讲”怎么搞，我一点不知晓。突如其来的是，有些人竟然提出：“你根本不佩当党委书记”，“此人不走，团无宁日”，“赶快滚出东方团！” 完全是文化大革命那一套政治手段！这段时间，我胆结石发作，在中日医院准备做摘除手术，团里下令，我的“‘三讲’自我剖析材料”必需三天内交出。
    被逼无奈，在“三讲”的全团总结大会上，我发言揭露了东方歌舞团某些领导“公演私分”的事实。随后，向文化部党组递交有关证据材料；我作为全国政协委员提交了相关提案。全国政协很重视，把提案转发到了北京市税务局等单位。
    在此情况下，东方团的主要领导率先在媒体上张扬：李谷一“三讲”没通过，东方歌舞团领导班子大洗牌等等。我通过媒体公布了事实真相。媒体对东方歌舞团领导使用了“腐败”这个字眼。最后，在譽论和执法部门压力下，文化部纪检和监查组联合下文，通报批评了东方歌舞团违规、违纪行为，xxx团长为主要责任人，并对东方团进行了经济惩罚。

马哥

6、改革开放30年，心路历程与期望。

经历了改革开放30年，你的感受是什么？

    是改革开放，解放了我们的思想，给予了我们创新的舞台，走了前人没有走过的路，使中国文化事业得以蓬勃发展。
    想当初批判《乡恋》的黑云压城城欲摧的日子里，是广大人民群众的那种渴求思变的力量，给了我支持和帮助，才有今天的李谷一。
    我赶上了这样一个天时地利人和的好时代。我大略统计了一下，至今，我演出了20多部戏曲；演唱了有资料可查的不同风格不同类型的歌曲600来首，开创了一代歌风；创建了中国轻音乐团，起到了为中国轻音乐和流行音乐事业发展的带动和推动作用；承担了应尽的社会责任和公共义务。这是我对改革开放的应有付出和回报。
    三十年来，虽然经历了风雨坎坷乃至大风大浪，经受了深重创伤。但我历练了思想，提升了品格。尽管至今还有人贬骂于我。但扪心自问：我无愧于国家、无愧于人民、无愧于此生。

你是一个开风气之先、能够接受新鲜事物的人，对于“快男”、“超女”也能接受。而青歌赛培养出很多歌手，现在也陷入一个瓶颈，受到的关注越来越少了，你怎么看这种情况？

      中央电视台的“青歌赛”与其他电视台的“超女”、“快男”类的选秀，有共存性，但无可比性。文艺的大花园，只有百花齐放才会繁荣。但不要拿牡丹和玫瑰去分高低贵贱。
    我以为两者的区别，分五个方面。第一，“超女”、“快男”类的选秀，是群众娱乐性活动的一种，由群众投票、海选决    定优胜者。央视“青歌赛”，是权威性的专业赛事，由国家专家评委（含港台音乐人）评判优秀者。第二，“超女”、“快男”类的选秀，有很大成份是商业运作。央视“青歌赛”，是由国家电视台组织的对专业人才的考核和选拔。第三，“超女”、“快男”，基于大众的接受性，基本以流行唱法为主体。“青歌赛”，则涵盖了声乐的五种唱法：合唱、美声、民族、流行、原生态（既民族民间唱法）。第四，“超女”、“快男”海选，是通过电信、网络投票，有一定的私密性。“青歌赛”，则是通过电视直播，在群众监督下由评委公开亮分。第五，“超女”、“快男”与“青歌赛”的受众面，有所不同，但也有交叉。
    从第一届“青歌赛”到现在，我是唯一当了十三届评委的人。有朋友戏称我是青歌赛的“活化石”。可以说，当评委是很得罪人的事，很多选手的水平在仲伯之间，打分有时很痛苦。当然，最后还是要本乐人）评判优秀者。第二，“超女”、“快男”类的选秀，有很大成份是商业运作。央视“青歌赛”，是由国家电视台组织的对专业人才的考核和选拔。第三，“超女”、“快男”，基于大众的接受性，基本以流行唱法为主体。“青歌赛”，则涵盖了声乐的五种唱法：合唱、美声、民族、流行、原生态（既民族民间唱法）。第四，“超女”、“快男”海选，是通过电信、网络投票，有一定的私密性。“青歌赛”，则是通过电视直播，在群众监督下由评委公开亮分。第五，“超女”、“快男”与“青歌赛”的受众面，有所不同，但也有交叉。
    从第一届“青歌赛”到现在，我是唯一当了十三届评委的人。有朋友戏称我是青歌赛的“活化石”。可以说，当评委是很得罪人的事，很多选手的水平在仲伯之间，打分有时很痛苦。当然，最后还是要本着公平、公正、公开的原则，把真正有实力、唱得好的选手推上去。二十多年来活跃在国内舞台第一线的艺术家、著名歌星，大都是从青歌赛走出来的。青歌赛为国家培养和挖掘了很多人才，应该是功不可没，搞得很好的赛事，要坚持下去。
    “快男”、“超女”等选秀活动，是应一部分群众的文化需求而兴起的，是现时代的文化形式。尽管社会上很有争议，但我支持这种大众娱乐文化。我当初就是从一片批判声中走过来的，明白一个新事物闯出来的酸、甜、苦、辣。况且，海选出来的男孩女孩，他们唱的比较正，有一定演唱实力，如要参加“青歌赛”没准也能拿奖。
    年轻人发展需要一个平台，需要前辈给予帮助。我与这些孩子们有过合作和接触。象与周笔畅同唱《浏阳河2008》，据说反应挺火；与小男生黄阅对唱奥运歌曲《祝福北京》；今年东方卫视春节晚会上，与“好男儿”们同台演出，等等。年轻人需要支持、需要烘托，我当绿叶也心甘。但是，我觉得这些孩子们已经唱出来了，有了社会影响，更重要的是坚持努力，不断提高，不要在竞争激烈的舞台上衰落，要保持和延续自己的艺术生命。另外，参加这些海选活动的有些孩子太年轻，是正读初中、高中的学生，我希望他们千万别耽误了学业，只有掌握更多的知识和文化，才能成为国家的有用之才。

马哥

现在你依然活跃在舞台和电视荧屏上，大家称你为中国歌坛上的常青树。

    我能唱到今天，一个可能是本钱好，嗓子结实，尽管八十年代初发生过四次声带出血，可到现在没留下“后遗症”。另一个是我至今仍坚持天天练声练唱。再一个至关重要的是，要学习科学的发声方法，才能保持和延长演唱寿命。我的嗓声确实不再像年轻时、中年时那么清脆、透亮，但很多歌我依然能够应对。
    近一年多，我除了参加演出、参加访谈、参加评委、参加社会活动外，我仍在录歌。一部分，是重录我自已唱过的并喜爱的老歌，《难忘今宵》、《我和我的祖国》、《迎宾曲》、《中华我的家》、《欢聚在潇湘》，戏歌《我的中国心》、《痴情》等等。同时，也录了一些新歌，电影插曲《妹妹是树哥是山》；为庆祝重庆建市十周年的《半岛神韵》；为电视晚会的《今夜无眠》、《泉水叮咚响》；为今年抗冰雪灾害的《风雪无惧朝前走》；为迎奥运的《祝福北京》；为四川抗震的《你的身边还有我们》。最近连续录制了为中国曲艺颁奖活动的主题歌《牡丹奖之歌》，艺术创作歌曲《梦里边城》、《梅花引》等。其中，大部分己由中央电视台和地方卫视播出。
    从自然法则讲，不可能有“常青树”。人的寿命和艺术生命，都是有时限的。我只要有可能，就要奋斗，勇敢地挑战极限。不是为自已，是为了把更多的歌声留给广大人民群众，把更多经验留给中国歌坛的后来人。