[硕士论文]《李谷一演唱风格研究》

马哥

学校代码：10475
学 号：104753030346





河南大学研究生硕士学位论文




李谷一演唱风格研究
(Study on Li Guyi’s singing style)

专 业 名 称：音乐学

专 业 代 码：050402
研 究 方 向： 声 乐
年

级： 2003级
研究生 姓名：吴俊廷

导师姓名、职称： 张永杰 教授 黄慧慧 副教授

完 成 日 期：2006年5月
论文主题词：李谷一/演唱风格/民族声乐

工作单位：河南师范大学音乐学院（河南省新乡市453007）

摘   要
本文从老艺术家李谷一的从艺道路入手，主要采用文献资料法、访问调查法、比较法等研究方法，将其以演唱为主的艺术生活划分为三个阶段（演唱风格的孕育期、成熟期和拓展期）来研究。从社会文化背景，并结合当时的代表作品来分析其演唱风格的特点及成因。李谷一的演唱艺术源于中华民族的沃土，以浓郁的民族色彩绘制民族精神。十几年的花鼓戏生涯以及较为深厚的舞蹈功底，加上她勇于创新的精神使其形成了独具特色的演唱风格。

李谷一的生活经历了中国历史上的两次巨变，中国共产党领导中国人民以革命的形式争取当家作主及文化大革命。出生在战乱、动荡的年代，从小流离颠沛和缺少父母的关怀照料，成就了李谷一的泼辣开朗性格和勇敢、不信“邪”的精神，对她后来演唱创新有直接影响。文化大革命结束后，她顺应大众渴望真心抒发内心情感的要求，顺应时代发展的要求，融合传统的民族唱法和科学的发声方法，以及借鉴通俗唱法，逐步形成了善于表情达意，科学性、民族性、时代性的演唱风格。通过对李谷一演唱风格的研究，可以看出民族音乐文化的独特魅力和勇于创新的精神是形成其演唱风格的两大因素。



关键词: 李谷一
演唱风格
民族声乐

马哥

目
录

一、 选题意义. 1


二、文献综述. 1


三、研究方法. 2


四、资料搜集. 3


五、结构安排. 3


第一章
李谷一演唱风格的孕育期（1959—1974年）. 4


第一节 从艺的曲折道路. 4


第二节 社会文化背景. 7


第三节 不凡的梨园生涯. 9


一、传统文化的继承. 9


二、排练《补锅》的艰辛. 10


三、自然、轻巧的演唱风格. 12


第二章
李谷一演唱风格的成熟期（ 1974——1984）. 13


第一节
社会文化背景. 13


第二节
良好的发声技巧. 16


一、深沉、持久、灵活的气息. 16


二、精到的吐字、咬字技巧. 19


第三节 擅于描情拟意的演唱风格. 21


一、歌唱情感——歌唱艺术的灵魂. 21


二、轻声与气声的运用. 25


三、独特的润饰加工. 27


第三章
李谷一演唱风格的拓展期 （1984--1994）. 30




第一节 社会文化背景. 30


第二节 科学性、民族性、时代性的演唱风格. 32


一、演唱的科学性. 32


二、演唱的民族性. 33


三、演唱的时代性. 35


结
语. 37

马哥

李谷一演唱风格研究

绪  论

一、
选题意义

中国民族声乐，是中华民族几千年文明的历程中相依为命的精神长河，是民族声乐艺术的一支绚丽多彩的奇葩。在中国民族声乐艺术史上涌现出许多杰出的声乐表演艺术家，正是由于这些艺术家的卓绝努力，以各自独特的风格，共创中国声乐艺术，使之耸立于世界文化艺术之林。老一辈歌唱家的经验是我国声乐艺术中不可多得的宝贵财富，在他们身上闪耀着夺目的艺术辉煌成就。走近他们就是走近丰富多彩的文化艺术宝藏；探索他们的艺术风格和艺术道路，就是探索他们一生的艺术积累和实践。

李谷一以她那甜美、圆润的歌声赢得了广大听众的一致赞扬，给大家留下了非常深刻的印象。她的演唱带有浓郁的民族特色，声音明亮，就像潺潺的清泉；吐字清晰又如秋夜的银杏。她的风格，秀气中见矫健；柔情里含泼辣。解析李谷一演唱风格的形成和发展，探讨李谷一演唱风格特点和作为审美主体的审美思维、文化取向等等，对于总结李谷一歌唱艺术创作经验，对于新时期我国民族声乐艺术、有着重要的现实意义。

二、文献综述

本人通过河南大学图书馆、河南大学艺术学院资料室、河南师范大学图书馆、中国电子期刊网、国际互联网等途径查阅有关李谷一的文献资料50余篇，理论专著20余册。资料显示，有关李谷一艺术生涯的报道，大多集中在1980年至1990年之间。研究内容主要分为：

（一）李谷一的成长道路。

1981年汤师尧在《她在追寻与攀登——记李谷一的艺术成长道路》一文中，叙述了李谷一从出生到1974年春进入中央乐团之间的艺术经历。1980年山谷在《一路芬芳满山崖——记青年歌唱家李谷一》一文中，阐述了李谷一从进入湖南艺术学院学舞蹈开始，到17岁进入湖南花鼓戏团学唱花鼓戏，再到1974年进入中央乐团，1976年第一次演唱电影插曲《永远不能忘》，直至1979年为电影《小花》配唱插曲；历数了李谷一在艺术道路上不断探索的勇气和毅力。1980年华寅撰写的文章《李谷一：从剧场到歌坛》中，描写了发现和扶持李谷一的“伯乐”——李德伦先生是如何发现李谷一并推荐至中央乐团担任独唱演员的经历。

（二）李谷一的专访

通过专访李谷一，分别阐述了李谷一不同时期的艺术成就和演唱方法的创新。如1980年湘泉的《永远为人民歌唱——访著名歌唱家李谷一》；张工、辛坚的《唱出更多更好的歌——访歌唱家李谷一》；羊城晚报记者吴其琅、周文韶的《敢向棘丛觅芳馨——访李谷一》；1981年潘海的《新人·新歌·新时代——访歌唱家李谷一》；1987年中国文化报记者甄庆如的《三访李谷一》；2002年辽宁日报记者杨竞撰稿《独家专访——李谷一》等等。

通过阅读文献，我们不难看出，对著名歌唱家李谷一演唱艺术的研究，大多停留在对其成长经历及其艺术成就的论述，缺乏一定的深度。因此，从历史的角度全面解析李谷一演唱风格的形成与发展，从审美主体和文化取向的角度来探讨李谷一演唱风格的特点，总结李谷一歌唱艺术创作经验，对于指导新时期我国民族声乐艺术的发展有着重要的参考价值。

三、研究方法

从狭义角度看，个人的成长离不开家庭环境的影响；从广义角度看，个人的个性的形成与成熟，始终受到社会环境和时代主题的渗透。因此，结合运用音乐本体分析和文化社会分析两种方法，广泛搜集有关李谷一的个人书报、音像材料和社会环境材料，并严格筛选，对李谷一演唱风格的形成原因及特点的概括、分析做到全面而严谨。


文章主要采用了:


(1)文献资料法。通过河南大学图书馆、河南大学艺术学院资料室、河南师范大学图书馆等查阅了大量有关民族声乐方面的图书资料和近四十年的有关李谷一的相关资料；通过中国电子期刊网和国际互联网查阅了有关李谷一的文献资料；并对所搜集到的材料进行了综合分析和总结。

(2)调查法。对李谷一进行了电话采访；到李谷一演出过的几个主要地方展开实地调查，收集实地的音乐资料和当地群众对李谷一的印象、评价。

(3)观察法。大量搜集有关李谷一的视频及音频资料，并反复看、听、分析相关资料，从而总结出相应的论点。

(4)比较法。李谷一声乐表演艺术风格的形成中存在着多种艺术种类的元素。陈述原艺术种类特点，再与李谷一自身艺术风格进行比较。

四、资料搜集


(l)文字资料:文字资料方面的收集和整理，主要是集中在我国民族声乐的发展和对李谷一个人的介绍这两个方面。另外，由于分析其音乐风格的构成涉及有关戏曲剧种和其他艺术门类，也参考戏曲音乐概论及民歌集成、曲艺志等。


(2)音像资料:主要搜集李谷一各个时期演唱的音像资料。

五、结构安排

本文主要研究李谷一演唱风格的形成至成熟、稳定时期，即从1959年到1994年。虽然在1994年以后李谷一仍然经常出现在舞台上，但其主要任务是主持东方歌舞团的党务工作以及培养歌坛新人，因此1994年以后的工作不在本文的研究范围之内。结构如下：


第一章
李谷一声乐表演艺术风格的基础期(1959——1974年)(花鼓戏生涯)


第二章
李谷一演唱风格的成熟期（1974——1984年）（调入中央乐团，演唱事业的新盛时期）

第三章
李谷一演唱风格的拓展期(1984——1994年)（创办国家轻音乐团及担任东方歌舞团党务工作，演唱事业再创


第一章  李谷一演唱风格的孕育期（1959—1974年）

第一节
从艺的曲折道路

马克思曾说：“我只有构成我的精神个体性的形式，‘风格就是人’”。[1] 俄罗斯文学评论家别林斯基指出：“风格就是思想本身。优秀的作家、艺术家总是在自己作品的“思想和形式密切融汇中按下自己个性和精神独特性的印记”。[2] 我国南北朝文学家刘勰说：“各师其心，其异如面”，并将当时的文艺作品归纳为不同艺术风格的“八体”。[3] 在王朝闻先生主编的《美学概论》中写道：“艺术风格作为一种表现形式，有如人的风度一样，它是由独特的内容与形式相统一，艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌。”[4] 综上论述，风格即审美主体——作家、艺术家的创作个性、审美个性在艺术作品中自然体现。一般说来，由于作家、艺术家所处的历史条件、社会文化背景不同，其生活阅历、思想观点、艺术素养及个性特征的不同，因而在处理作品的主题内容、驾驭体裁形式、描绘形象、运用技巧等诸种形式因素方面都会在自己的作品中呈现出不同的风貌和特色，然而对作品的一般阐释，或只是仿照、摹拟别人特色而无自我精神个性的艺术创造，不等于其创作个性的形成。称得上有独特风格的艺术家必须是对他所表现的内容有自己独特的感受、发现和认识；在形式上有着与众不同的创造性，而观众则很容易地能从这特有的独创性中一下子区别出与别的艺术家之不同。


李谷一表演艺术所表现出的精神气质、风采神韵、精湛的艺术技巧及其艺术品位都足以区别她与其他歌唱家的不同。

李谷一的歌唱是动人的，但究竟是怎样的一种风格，的确是“难于说明却不难感觉的独特面貌”。从印象和直觉出发，李谷一的歌唱艺术平朴、自然、真挚、精美……这简单的几个字似很难概括其更深的内涵。她的歌唱看似平易、却是平中见奇、易中显难、她情感的真挚和音乐形象的生动、精美无不折射出艺术灵动的奇巧和清新。她那挟裹着淳厚民风、民情、民韵和强烈的时代精神并表现出与众不同的艺术素养的精神个性，一点一滴渗透在她演唱的众多歌曲曲目中，那是完美的艺术形式与真、善、美内容的有机统一，这正是中国人民大众所欣赏、所喜欢、所陶醉、所珍爱的本质所在。李谷一的演唱风格是在全面继承前人的艺术遗产基础上，在逐步熟悉生活的过程中，对客观现实有了与别的艺术家不同的和更切身、更深刻的感受，强烈的表达欲望和个性促使她努力探寻一种独特的表现手法和传达方式来外化她这种内心情感，而当她个人的主观能动性得到充分的发挥，对客观现实的美做出了新的表现时，她的艺术产生了巨大魅力，并在反复实践中逐步稳定地呈现出个性风采和品貌，风格就在这时形成了，也只有这时，她的艺术才具有了真正的审美价值。


1944年11月10日李谷一出生于云南昆明的惠滇医院，生性豁达的父亲李世康为了纪念和方便，就把医院的名字到了过来做了她的名字，即李滇惠；因为她的姐妹属“贻”字辈，又叫李谷贻。（一九六六年，为书写方便，她把“贻”改写成同音不同调的“一”。）时逢战乱，生活动荡，李谷一出生不久，父母就带着她由云南辗转到贵州贵阳的少数民族地区。抗战胜利后，生活虽未见好转，但总算回到了老家湖南长沙定居。然而，父母又把她寄养在长沙城外的乡下亲戚家，自己出外为生活奔忙去了。

从小流离颠沛和缺少父母的关怀照料，倒成就了李谷一的泼辣开朗性格和勇敢、不信“邪”的精神。农村的劳动生活，又养成了吃苦耐劳的习惯。在乡下，年幼的李谷一和农村孩子们一起上山捡柴，下田拾禾线子，很早就学会了洗衣做饭。她对伙伴们很亲热，小嘴很甜，但谁想要欺负她，她恶起来连男孩子也害怕。回到长沙读小学的时候，她有一次在家切菜，不小心菜刀从桌子上掉下来，把左脚背砍得鲜血直流。吓呆了的邻居，把她背到学校医务室，直到止住血，缝完针，她都没有哭叫一声。那时湖南大学操场里，有座几米高的天桥，她们几个“附小”的学生去玩，赌谁敢爬上去。李谷一一愣神便爬上了天桥顶，坐在那里一只脚还得意地敲打着尺把宽的桥板。李谷一爱打乒乓球，男孩子们不让她打，她就一扭身睡到球桌上，闹的男孩子们只好乖乖得让她参加……

李谷一的父母，都是知识分子，又特别爱好文艺与体育。父亲李世康是湖南大学毕业生，擅长英文，会唱京剧和演话剧，打的一手好网球。解放前曾代表湖南参加过全国运动会。解放后，在五十年代夺得全省网球比赛亚军。母亲向大威，曾是上海“两江女子体育专科学校”的篮球好手，1931年随学校篮球队东渡日本，在东京、大阪、长崎、京都等大城市参加过十场女子篮球赛，取得九胜一和的战绩，为当时被称为“东亚病夫”的中国增过光，同样，她也十分爱好文艺活动。父母的爱好、习性对李谷一产生了很大影响，她的姐妹中搞文艺工作的也很多。解放初期，长沙河西岳麓山下的大学区，电影和游艺会不少。李谷一的母亲在湖大任教，他们几乎每场活动都带着李谷一参加。对校区的周末舞会，李谷一更是醉心，每次都吵着一定要去。当然，她并不跳舞，只是在舞场一角，紧抱着父母脱下的大衣，着了魔一般在欣赏音乐的优美旋律和人们的翩翩舞姿。在念初中的时候，她便成了学校的文艺活动积极分子。李谷一娇小灵活，动作优美，常常在舞蹈节目中担任重要角色。这样，到中学毕业后，虽然李谷一各科成绩都在八十分以上，父母有心让她继续读书升大学，她却说服父母，考取了湖南艺术学院舞蹈科，开始了挥汗如雨的舞蹈基本功训练生活。[5]但命运也捉弄人，正遇三年困难时期，全国院校开始调整。湖南艺术学院并入湖南师范学院成立了艺术系，仅保留了音乐、美术两个专业。随着舞蹈科的撤消，李谷一被分配到湖南省花鼓戏剧院，改行当了一名花鼓戏演员，而破灭了从事心爱的舞蹈事业的希望和幻想。这时候，正是一九六一年八月，李谷一还差两个月才满十七岁。

一九六五年，在广州举行的中南区现代戏汇演中，由她主演的花鼓戏《补锅》引起了空前的轰动,并且很快被拍成了电影。年轻的李谷一因此成为湖南花鼓戏的一位著名演员.此后,她又分别在花鼓戏《沙家浜》、《生活的彩练》、《不准出生的人》、《豹子湾的战斗》、等担任主要角色。她扮相俊美，身段灵巧，唱腔甜润，表演也泼辣，颇受广大观众的喜爱。

一九七四年，我国著名音乐指挥家李德伦同志发现了她的音乐才能，把她调到中央乐团。从此李谷一这棵富有生命力的艺术嫩芽在肥沃的土壤里茁壮成长起来，终于成为具有独特风格，自成流派的歌唱家。粉碎“四人帮”以后，她演唱的《韶山儿女怀念毛主席》、《敬爱的周总理永远活在我们心间》、《华主席来开家长会》、《交城山》等歌曲，受到广大听众的欢迎与社会上的关注。

一九七八年，李谷一应邀为北影摄制的新影片《小花》配唱歌曲《妹妹找哥泪花流》、《绒花》。随着影片的放映，她那感情丰富,催人泪下的歌声，震动了观众的心，并使她红极大江南北。

第二节
社会文化背景


建国后，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》作为新中国文艺的指导性文件予以贯彻。党和政府的各级领导都坚持着“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向，非常重视音乐的社会功能作用。在党的文艺方针指导下，我国的音乐事业呈现出欣欣向荣、蓬勃发展的景象。


广大的音乐工作者都自觉地深入工厂、农村、部队体验生活，去选择政治性、思想性、社会性较强的题材，来抒发感受和情怀，以艺术家的责任感创作出了多种形式和风格的音乐作品，从而产生激发人民群众革命和建设热情的作用。较之器乐作品，歌曲能明确地、直接地反映社会生活的各个方面，具有较强的社会功利作用。文化部门重视它，群众喜欢它，作曲家们也乐于以广大人民群众喜闻乐见的艺术形式而创作。歌曲成为这一时期音乐作品中影响面最宽的创作体裁，政治生活和社会生活的各个方面都较为充分地反映在歌曲创作的题材中，人民的种种思想感情和精神世界都能在歌曲中得到充分的表达和描绘，凡是采用这类题材创作的具有民族风格的歌曲都会受到群众的欢迎，群众的审美情趣成为检验歌曲艺术质量的重要标志。


五、六十年代前后的歌曲创作，在题材上以紧密配合人民民主政权的巩固、国民经济的恢复和国家的具体中心工作为主，如庆祝全国大陆的解放、抗美援朝、大跃进、人民公社、学习雷锋以及歌颂领袖、歌颂党和社会主义祖国等，在人民群众中间产生了广泛而深远的影响。这一阶段所产生的各种风格、各种体裁的歌曲，是同中华人民共和国诞生以来全国各族人民欢欣鼓舞的情绪和以极大的热情建设、保卫社会主义新生活的事业紧密联系在一起的，因此旋律流畅，具有很强烈的群众性。不仅如此，这些作品在思想性、艺术性以及风格、形式等方面也都比建国前有所发展。但是，由于当时过分强调把音乐作为一种向群众进行思想教育的手段，所以人民的音乐生活和音乐家的创作在题材和体裁等方面也还存在着一定的局限性。

1966年，“文化大革命”运动像狂风暴雨般席卷全国，“语录歌”在“文革”初期盛行全国。无论是老人还是小孩，都要学唱“语录歌”，全国到处都掀起了高唱“语录歌”的浪潮。“语录歌”是为政治语录和论文谱曲的歌曲，因此在音乐章法结构方面并不讲究，加上曲调粗厉、句法紊乱介于口号和音乐之间，其艺术价值极低，所以很快就被强化兴起的“革命样板戏”的唱段取而代之，并逐渐消声匿迹了。



这个时期的歌曲音域跨度过宽，演唱者往往用声力度过强，以“高、尖、硬、响”的声音表现其斗争气魄。这个时期的歌曲，以强悍、亢奋激越的声调构成具有革命的时代最强音，表现着全国人民在运动的大潮中，以期奋发、斗志轩昂的革命精神，曲调喜高贪亮，柔情不足，多勇猛、泼辣的争斗气味，少脉脉含情的吟咏风格。


1971年，周恩来总理主持中央工作以后，曾针对歌曲的“喊、尖、快”提出了批评，并鼓励广大音乐工作者创作新的歌曲和舞蹈音乐。从1972年到1976年，一批题材和体裁多样的新作品相继问世，并被编为5集（即每年1集）《战地新歌》出版发行。新作品的问世，对几乎处于空白的人民音乐生活起到了一些活跃作用，但由于这些新作品受政治因素影响，所以自然地、或多或少地带有“文化大革命”的色彩。这些歌曲是我国广大作曲家在极其特殊和困难情况下创作出来的，有一部分作品不仅具有真挚的感情，同时也有一定的艺术感染力，在全国也产生了较大影响，有许多作品至今仍在传唱。如《北京颂歌》（洪源词，田光、傅晶曲）、《台湾同胞我的骨肉兄弟》（于宗信词，钊邦曲）、《解放军野营到山村》（石祥、洪源词，唐诃曲）、《回延安》（陈宜、陈克正词，彦克曲）、《远航》（陈除词，践耳曲）、《半屏山》（于礼厚词，李焕之曲）、《千年的铁树开了花》（王倬词，尚德义曲）、《打起手鼓唱起歌》（韩伟词，施光南曲）等。

第三节
不凡的梨园生涯

一、传统文化的继承
世界上任何一种艺术都有自己的传统。上下几千年、纵横数万里，内涵丰富、特色鲜明、成果辉煌的中华民族文化同样具有传承性和延续性。这一传统艺术从来就是“一条浩荡的长河”：它们是中华民族一代又一代人对生活认识的不断积累、深化；它们在表层上都有着自己独特的处理作品、题材、体裁的方式和艺术思维的方式；在深层都含载着强固的、共通的民族气质、民族情感的内涵，它们代代相传，前代的艺术总是给后代以巨大的影响，后代的艺术又总是继承了前代艺术成果而继续向前发展。每个时代的艺术家的创作都不是“空中楼阁”，凡成功的创作都是上承优秀的艺术传统，下载着自身对现实生活的追求，通过自我的再开发走向超越，在文化的再造、整合中注入新的生命。对李谷一来说，架构她表演艺术体系的深厚根基是中国民族戏曲艺术传统。

花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年1862，杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种[6] 。

早期的花鼓戏，只有半职业性班社在农村作季节性演出，农忙务农，农闲从艺。光绪以来，这种班社发展较快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式，也有收徒传艺的，称“教场”或“教馆”，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后，各地分别成立专业剧团，进入城市剧场公演。花鼓戏艺术有较大发展，不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏，而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。

一九六一年，十七岁的李谷一跨进了湖南花鼓戏团的大门。湖南花鼓戏以演现代戏为主，不象京剧、汉剧那些古老的剧种对基本功要求很严，演员们平时练功比较随意，能歌善舞的李谷一虽说第一次接触这个戏剧，适应它却并不感到特别困难，但她还是一丝不苟地从头做起。象小时候爬树一样，你爬得高，


我比你爬得更高，她每天比别人早起一个多小时练功，就是在困难的年月，肝肿大二指半，身体十分虚弱的情况下，也没有中断过。凭着她的天资聪颖、刻苦努力，两三年内她就在花鼓戏《牛府贵婿》、《盘花》、《打鸟》、《双送粮》中担任主角。一九六五年在中南现代戏汇演中，由她主演的花鼓戏《补锅》获优秀奖，并被拍成电影，从此她成为一名著名的花鼓戏演员。此后，她又分别在花鼓戏《沙家浜》、《生活的彩练》、《不准出生的人》、《豹子湾的战斗》、《张思德之歌》等中担任主角。十四年的梨园生涯，李谷一成功地塑造了二十多个不同时代、不同性格年轻姑娘的形象。她那甜润的唱腔、俊美的扮相、灵巧的身段深受广大观众的喜爱。

二、排练《补锅》的艰辛


一九六四年在准备参加中南现代戏汇演的紧张排练中，当《补锅》中兰英一角的演员因故不能参加时，领导选中李谷一来担任这一角色。《补锅》说的是养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英，高中毕业后回乡参加农业生产，与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺。刘大妈风闻女儿看上一个补锅的，认为补锅没出息，所以反对女儿与他相爱。有天刘大妈失手打破了煮粥的大铁锅，兰英借此机会把小聪叫来补锅,两人巧妙地对大妈进行教育，使大妈改变了过去的旧思想,从而同意了她们两人的婚事。


《补锅》里的刘兰英，是个聪明、泼辣而又纯朴可爱的农村姑娘，这个角色和李谷一性格相近，整个戏又载歌载舞，对于学过舞蹈的李谷一是比较合适的。但究竟她排戏太少，感到格外吃力。她生活中泼辣、灵巧，排戏却缩手缩脚，有点发怵，拉风箱时连手也摆不开。按导演处理，当兰英的对象李小聪讲漏嘴，要露出马脚时，她要踢李小聪一脚制止和提醒他。李谷一为了踢好这一脚，琢磨过三次：第一次动作太细微，不显眼，通不过；第二次踢的动作大了些，却又收脚太快，导演说观众来不及看清；到第三次才夸张而又快慢适度，踢出了一点“意思”和感情，得到了导演的肯定，而她已经憋出满头汗珠了，通过几个月在导演指导下的细抠细磨，艰苦排练，不信“邪”的李谷一终于较好地理解和表现了角色，摸到了一点演戏的“诀窍”，艺术上有了很大进步[7]。


在年轻导演的支持下，李谷一在表演上力求创新。她坚持把现代舞蹈的基本功，用到“兰英妹子”身上，用轻捷明快的现代舞蹈动作，代替典雅的戏剧身段；把在胸前回护、翻折的“云手”向左右上下舒展开去；踢腿蹦直脚面不勾脚尖等。尽管花鼓戏的程式不严，这种创新，也不是人人都能接受的。有人善意地提醒她，程式不是一朝一夕形成的，她年青，刚刚学戏，还是谨慎些好。李谷一笑笑，摇摇头：“先演出来，试试看”。她执意要实践自己的艺术创新。她刻苦扎实地练功、练唱、练身段、练眼神……一个星期后，彩排演出时，她亮出来的“兰英”果然与众不同。她的演唱既有花鼓戏的鲜明特色，又有湘南民歌的韵味，听起来清新、明快、纯朴、深情。她的表演活泼而不轻浮，传神而不做作，手、腿、身段健美，更富有时代气息，获得了好评。六五年中南区现代戏汇演在广州举行，《补锅》引起了空前轰动。

《补锅》对外正式公演，毁誉不一。报纸、电台评论文章众说纷纭，有人公开指责：“这是一出新才子佳人戏!”问题提到了吓人的高度，一下子就把《补锅》扔到了风口浪尖之上。十九岁的李谷一在艺术道路上第一次遇到了风浪。一股无形的压力紧压过来，猜测、疑虑、担心的目光一齐射向《补锅》剧组。李谷一爱兰英妹子，爱这样女青年的思想；新时代造就的青年一代，与“才子佳人”哪有共同之处!在讨论时，她率直地说出了自己的意见，对那些争执不下的说教、评论，她执着、顽强地顶过去：“随它去!”大家赞同她的话[8]。在领导和剧团同志的支持下，戏坚持演了下去，一场也不停，演员演得更加认真。对别人的说东道西，李谷一从来有自己的主见。凡是她认可的东西，是不会轻易改变主张的，那怕天塌地陷！

《补锅》一场接一场演出，影响越来越大。那充满时代和生活气息的剧情，朴实清新的人物形象和演员活灵活现的表演，受到了人民群众的热烈欢迎。陶铸同志支持说：“我就是《补锅》派!”这个戏，被评为中南地区现代戏曲汇演的优秀剧目，六五年被珠江电影制片厂拍成了电影，李谷一第一次走上了银幕。李谷一和《补锅》走进了中南海，向敬爱的周总理汇报演出。

三、自然、轻巧的演唱风格
    十四年的梨园生涯，李谷一除担任花鼓戏主要演员外，还不时担负民歌演唱任务。（受到众口赞赏的《浏阳河》便是她在《双送粮》戏里唱的一支插曲，）使她在民间戏曲的丰沃土壤中扎根、生长，汲取了充足的营养，这为她以后声乐艺术上的发展打下了坚实的基础。




这一时期她演唱的歌曲以湖南地方民歌为主，这些歌曲结构短小、音区跨度不大，语言则以湖南方言为主。歌唱方法基本采用花鼓戏的唱法，同时也借鉴、模仿郭兰英、王昆、任桂珍等民族声乐歌唱家的唱法。天资聪颖加上天生的一副好嗓子，使得她在演唱民歌时轻松自如。但也存在一些问题，例如高音尖细、音域较窄、声音发白、方言较重等等。一九六七年以后，她开始向中央乐团的声乐演员金铁林学习西洋的声乐发声方法。经过长期的严格训练、反复捉摸，使她在不破坏原有的行腔、吐字、音色和风格的基础上，吸收了西洋唱法的科学部分，初步解决了民间唱法中存在的真假声与混合声区结合的问题，扩展了音域丰富了表现力。与此同时，她通过唱片、录音资料，学习、研究王昆、郭兰英、任桂珍、黄虹、王玉珍等老一代民族声乐歌唱家的表演艺术。由于博采众家之长，所以李谷一演唱的《浏阳河》、《放马山歌》、《猜调》、《南泥湾》、《夫妻识字》、《芝麻开花节节高》、《白毛女选曲》等歌曲，都能较为准确地表达出不同地区的风格特色。她的歌声明亮、圆润，演唱上既保留了民族唱法的浓郁特色，又具有了西洋唱法的融合统一，声音自然、轻巧。

马哥

第二章  李谷一演唱风格的成熟期（ 1974——1984）

第一节
社会文化背景

历史的车轮永不停歇的向前转动着，当它移入公元1976年的时候，对于中华人民共和国来说，不能不是一个非常重要的时刻。

1976年10月，“四人帮”被粉碎，我国的音乐创作和人民的音乐文化生活才得到复苏并逐步获得了重要发展。伴随着“拨乱反正”和“改革”、“开放”方针的贯彻和深入，束缚人们的精神枷锁被逐步摆脱，人们的思想获得了前所未有的解放，音乐创作和人民的音乐生活也从封闭状态中走了出来。

粉碎“四人帮”后，祖国文艺舞台迎来了百花盛开、万紫千红的新时代，获得新生的文艺工作者怀着满腔压抑了多年的激情，热情地投入到文艺创作和文艺表演之中。很快一大批令人欢欣鼓舞、心情舒畅、由著名歌唱家演唱的创作歌曲相继登台演唱。像李光羲演唱的《祝酒歌》、李谷一演唱的《边疆的泉水清又纯》、于淑珍演唱的《我们的生活充满阳光》、关牧村演唱的《吐鲁番的葡萄熟了》、德德玛演唱的《美丽的草原我的家》、郑绪兰演唱的《太阳岛上》、李双江演唱的《再见吧、妈妈》、关贵敏演唱的《驼铃》、蒋大为演唱的《牧丹之歌》等。这里不乏一批年轻的作曲家和歌唱家，如作曲家施光南、王酩、王立平、谷建芬、郑秋枫等，歌唱家如关牧村、关贵敏、德德玛、郑绪兰、殷秀梅等，有的歌曲就是他们的成名之作。这些优秀的民族抒情歌曲，不但旋律优美动听，音乐形象处理以及作曲家个性的表现等方面，都对后来各类抒情歌曲产生了一定的影响和推动，使我国的抒情歌曲翻开了新的一页。而一批老的歌唱家，受大好形势的鼓舞．也登台歌唱，表达欢呼打倒“四人帮”的兴奋之情和怀念已故领袖的眷恋之情。如郭兰英当时重新演唱的《绣金匾》，打动了亿万人民的心。一批年轻歌手动听的抒情歌声，使在文革听惯了。“样板戏”和“高、厚、亮”歌声的人们，好像久旱之后饮了一股清泉，立刻有清新舒畅的甜美之感。

党的十一届三中全会，是我国社会主义物质文明建设和精神文明建设进入新的历史时期的转折点，党的工作重心转移到以经济建设为中心的正确轨道上。在以经济建设为中心，坚持四项基本原则、坚持改革开放的基本国策指引下，音乐文化建设领域发生了巨大的变化。


1979年10月30日，邓小平同志代表党中央、国务院在向“中国文学艺术工作者第四次代表大会”上所作的祝辞，进一步指明了党的文艺方向。祝辞中指出：“我们的国家已经进入社会主义现代化建设的新时期，……我们要在建设高度物质文明的同时，提高全民族的科学文化水平，发展高尚的丰富多彩的文化生活，建设高度的社会主义精神文明。” 祝辞中又指出：“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，在正确创作思想的指引下，文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新。” 祝辞还指出：“要坚持辩证唯物主义的思想路线，……根据我国历史新时期的特点，研究新情况，解决新问题。……文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[9]党的正确的文艺方针解脱了文化大革命套在音乐家身上的精神枷锁，为广大音乐工作者创造了宽松理想的艺术氛围，中国歌坛又一次出现了“百花齐放、百家争鸣”的可喜局面。

八十年代前后在中国大地上出现“通俗音乐”大潮，来势凶猛，几乎达到了铺天盖地、势不可当的地步。这是一股世界性潮流，中国社会各个阶层，从不同角度都感受到了它的存在、蔓延的广度和深度。这一时期出现的几部电影中的插曲，如《我们的生活充满阳光》（电影《甜蜜的事业》插曲）、《妹妹找哥泪花流》（电影《小花》插曲）、《太阳岛上》（电视片《哈尔滨的夏天》插曲）等优秀歌曲，为后来我国的通俗歌曲的出现起到了推波助澜作用。由于这些歌曲通过电影和电视等传播媒介推向社会，立即受到了广泛欢迎。不仅如此，这种音乐形式也成为后来中国电影、电视音乐创作效仿的格局和模式。我国著名歌唱家李谷一、朱逢博、于淑珍、关牧村等对这一新形式歌曲的出现给予了热情支持，同时在对用通俗唱法与民族、美声唱法的结合等方面也进行的探索，也为后来中国通俗音乐大潮的出现起到了奠基作用。



李谷一执着地走自己认定的道路，刻苦钻研自己热爱的歌唱事业，即使在动荡的文革年代被下放期间她也没有停止过。她把自己关在房间里，搜寻来几乎所有的民歌唱片，独自一人守着唱机．聆听、琢磨王昆、郭兰英、任桂珍等人纯朴动人的演唱，学习研究她们的艺术特长。她入迷了，大街上高音喇叭播放的高强硬的音乐没有听见，窗外大批判专栏上，刚刚贴出的江青关于“民歌尽是情郎、妹子，下流庸俗”的讲话所引起的闹烘烘的情景，也全然不顾。她换上一张唱片，李枕用西洋唱法演唱的陕北民歌《十里里山疙瘩》，使她兴奋得几乎跳了起来；在花鼓戏团，肖重硅唱《刘海砍樵》唱腔中委婉自如的小拐弯，曾使她有过类似的欣喜。

多年来她跟乐团声乐演员金铁林系统地学习西洋科学发声法，请声乐界前辈沈湘、郭淑珍、黄友葵给她上过课。眼尖手快的李谷一不辞劳苦地探索，采撷盛开着的各色鲜花，拥进自己的怀里。朱逢博启发过她，刘长瑜、高玉倩指点过她，上海京剧院一团著名武旦齐淑芳也教过她唱“八年前……” 逐渐地李谷一的演唱艺术走向了成熟。她的气息更加贯通，更加具有控制能力，声音更加具有亮丽的光彩。中声区扎实而又富于表现力，唱来如行云流水；高音区在保持民族演唱方法明亮清纯音色的同时，具有金属般头声共鸣的穿透力；高低声区没有丝毫衔接的痕迹，演唱状态进入了运用自如的自由王国。

更加难能可贵的是，她在民族声乐演唱坚实的真声色彩之中融进了假声的宽泛与松驰，即保持了民族演唱方法本来所具有的张力和传统的审美特色，又极大的拓展了民族唱法的艺术表现力。在艺术之路上，李谷一进入演唱艺术的新盛时代。她认真演唱每一首歌，深刻追寻歌曲的内涵，以情带声，以字带声，运腔委婉，逐步形成了自已的演唱风格。

第二节
良好的发声技巧

一、深沉、持久、灵活的气息
气息是声音的动力。这就如同风琴和手风琴一样，若没有风箱的开合，簧片就不会因空气的冲击而发生振动，发出声音。同样道理，唱歌时声带如不受肺中呼出的空气的冲击，声带就不能因空气的冲击发生振动而发出声音。所以，正确的歌唱呼吸是掌握歌唱技能的重要因素之一。当代世界著名男高音歌唱家帕瓦洛蒂说:“掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音，甚至会毁坏嗓子。”[10] 要用鼻腔和口腔同时吸气。如果光用鼻吸气，太慢，使乐句之间间隔时间太长，如果光用口吸气，吸的太浅，气息容量又不够。所以，歌唱要用口鼻同时吸气。气吸入人体后，横隔膜下降，两肋向外扩张，腰围犹如气环，有一种整个身体都张开的感觉。呼气时，也就是歌唱时，仍要保持吸气状态，即保持横隔膜和胸腔扩张的状态，这就和打喷嚏前那一瞬间的感的相同.歌唱时.除了小腹有一个向上微微托气的感觉，横隔膜、腰围仍要保持吸气时张开的状态.腰围感觉甚至比吸气更膨胀，这就是有控制的呼吸，也叫“胸腹式联合呼吸法”.这种呼吸在演唱时，就形成了所谓的“对抗”.以此来保持吸气状态下的演唱。

李谷一认为唱高音时，气息要深，支点要低。我国历来有“气沉于底，声贯于顶”之说，只有气沉于底，才能保持腔体打开、松驰，使声带在高音区振动调节正常；同时气压大，头腔共鸣和声音的高位置才能产生漂亮的高音。例如她在演唱《边疆的泉水清又纯》时



这样的音较高、结构较长的句子的时候，她的气息吸得很深，得到的声音圆润、悠扬，而且深情。使每个听众都沉醉在那“军民鱼水情意深”的感情之中

演唱低音时，气息不能因为音低而松懈，要托住声音，使声音在气息支持下发出。例如在她演唱的《心中的玫瑰》中歌曲开始处



音虽然很低，但她唱得弱而不虚，在积极的气息支持下发出颇具感染力的抑郁的声音。

在表现欢快明朗感情时，气息力度不大，要灵活，富有弹性.例如演唱在《迎宾曲》



她用力度较轻、控制均匀、富有弹性的气息唱出轻巧、甜美、热情洋溢的声音。从而展现了歌曲热情迎客的主题。.

在表现深情、亲切的情绪时，气息要平稳，控制气息力度要均匀，不要过大。例如在演唱《知音》时



气息深沉而平稳，委婉深情的歌声，在韵味深长的琴音伴奏下，显得古色古香。充溢在全歌中的是柔情侠骨，琴心剑胆。


民族唱法在用嗓、共鸣、吐字、行腔方面的丰富变化，离不开气息运用的灵活性。民族唱法历来强调“气发于丹田”，“发于丹田者自能耐久”，“善歌者必先调气”，其用气方法与美声唱法所主张的总体上是一致的。李谷一为了适应不同的语言色彩、情感变化和风格特点，对气息控制的多样性、灵活性和特殊性进行研究并运用于歌唱中。如送气、提气、沉气、揉气、弹气、顿气、停气、收气、等等。下面列举最常用的一些。


送气：气息积极兴奋，气息呼出流速加快，流量增大，上下贯通，适于表达热情豪放的情感。如《想延安》的第一句“山丹丹开花红艳艳”。


提气：利用腹肌的力量向上顶气，犹有提水的劲头，以缩短气流供应线，有利于唱高音。适于表现高亢、挺拔的情绪。《如想延安》中的衬词“阿”及《洁白的羽毛寄深情》中的结尾句“万年红”。

沉气：将腹肌稍作放松，使气下沉，呼吸支点下移，便于找到胸腔共鸣。适于表达深沉庄严的情绪。如《心中的玫瑰》的第一乐段。


揉气：将气有控制、有韧性地慢慢向外“揉”出，腰、腹部的力度犹如揉面，适于表现优美抒情的内容。如《知音》的大部分乐句。


弹气：歌唱时气用得少而有弹性，与咬字发声紧密配合，呼吸支点略向上，腹肌弹性而饱满，常用于欢快跳跃的情绪。如《迎宾曲》整曲。

停气：气的流动过程中突然将气停住，不吸也不进，然后继续用气。这在民族唱法中极富民族特色。用于曲调进行中断、语气转换或需要强调某种情绪时。


收气：常用于音量的减弱，给人以余音回荡之感。表现内在感情或悠远的意境。演唱时必 须减低气压，减少气息的流量和流速，才能达到应有的效果。如《妹妹找哥泪花流》中结尾句的“拉”。《知音》中结尾句的“旗”。

总之，气息是根据音乐的高低强弱及其所表达的情绪作灵活的变化和控制的，李谷一在唱歌中很善于控制歌唱的用气，通过良好的呼吸、发出美好的声音，来表现歌曲所要求的情感。

二、精到的吐字、咬字技巧
声乐艺术是音乐与语言相结合的艺术——通过艺术的(不是自然的)咬字、吐字、归韵、收声，语气语调的变化和抑扬顿挫等语言的处理与音乐旋律的完美结合，细致、深刻地表达作品内容和人的情感，也即统一于情的表达上的字与声的完美结合是声乐艺术的最重要的创作方法之一。语言是歌唱的基础，因而在我国传统声乐实践中，一向重视吐字、咬字和语言的处理方法。在传统声乐理论中论述最多、最细致、最全面——给现代人信息量最大的就是有关歌唱的字与声结合的技巧方面的理论。最早元人燕南芝庵的《唱论》提出“字真、句笃、依腔、贴调”，“声要圆熟、腔要彻满”。明人魏良辅的《曲律》提出“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”“曲有五难：开口难、出字难、过腔难、低难、转收入鼻音难。”到清代，徐大椿在《乐府传声》中说：“字真则义理切实，所谈何事，所说何人，悲欢喜怒，神情毕出；若字不清，则音调虽和，而动人不易”等等[11]。以上都指出了歌唱中字的准确、清晰之至关重要，并提出歌唱要“字正腔圆”的技术要求。长久以来，“字正腔圆”和“声情并茂”实际上已成为我国传统声乐艺术的总原则，也成为衡量演员歌唱技术技巧、表情达意的最基本的美学标准。


李谷一在长期的声乐学习和实践中，不但克服了湖南方言而且将“五音”、“四呼”，出声、归韵、收声的规律把握得非常精到。无论演唱节奏紧凑、字密音短、速度较快的，还是节奏舒缓、速度较慢的歌曲，她都能让观众听得真切、清楚。例如她演唱的《迎宾曲》是一首采用广东音乐素材欢快而又热情的歌曲，速度较快、且歌词较密集，因此，对演唱者来说有一定的挑战性。特别是曲中的那句较长的衬词更显示了嘴皮子的功夫

李谷一每个字音的吐出都清晰有力、有弹性；字腹响亮、有共鸣；字腹过渡浑然一体，归韵分明、准确，收尾干净利落，真正做到了字真音美、玉润珠圆。尽管此曲节奏欢快、歌词密集，他仍能使听者听清楚每一个字，同她一起沉浸在热情洋溢的气氛中。

又例如在她演唱的《洁白的羽毛寄深情》中，歌曲的结尾即全曲的高潮节奏由欢快变为舒缓，而且音区较高，歌词“万”和“年”又属言前辙。因此完成此句有一定的难度。李谷一凭着深沉的气息、深厚的语言功底将其完成得恰到好处，将这三个字完成得干净、利落、坚定有力，使歌曲在高亢激昂的歌声中完满结束。


李谷一的咬字是根据歌词内容和情感的需要而进行的，其中字头的出声还得力于“喷口”功夫。“喷口”在戏曲声乐中有两种解释：一种为专指双唇阻音或唇齿阻音的字头吐法；一种为广义的，泛指咬字时声母字头破阻的喷发式的吐字方法。这里我们且理解为后者，即有意识地增强字头着力的力度，敏捷地、有爆发力、像“喷，出来一样的发音。特别是在那些感情强烈的歌曲中其作用、效果特别明显。

例如在歌曲《妹妹找哥泪花流》中，为了达到妹妹找哥这样一种深切的情义，李谷一在演唱第一句时，就在“找”、“泪”、“流”等字上作了口语化的字头喷口的强调，


第三节
擅于描情拟意的演唱风格

一、歌唱情感——歌唱艺术的灵魂
“用你的心儿去歌唱”。这句话是已故德国著名女歌唱家汉姆波尔在一次访问时所说的。此话的内在含意无疑是指要有表情地去歌唱。她还说:“如果有人问我歌唱艺术的含意是什么?我不会从声乐技巧的角度去说明。我要说那乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已”[12]。她所说的“感动听众的才能”在这里是指对歌唱内容，思想情感的理解、感受、想象和表达的能力。对作品的理解越深刻，感受就越强烈，感受越强烈，想象力则越丰富，想象力越丰富，那么表达的能力则越强、越生动、越完美。阿布梅依说:“真实的感情给歌声带来激情和色彩”。所以，我们在歌唱时一定要“用心儿去歌唱”，只有这样才能“以情带声”，使歌声富有魅力，才能感染他人。

歌唱是人们用来表现生活、抒发情感、寄托希望、寓示理想和反映美的一种艺术表现形式。歌唱既是文学与音乐相结合的声乐艺术，又是舞台表演艺术。它运用声音来抒发情感，不仅融进作者的诗情(词情)、曲情和歌唱者的声情，同时构筑成完整的词、曲、声情感结构。正是这些情感结构的造型与整体表现，使得歌唱达到感人至深的目的和给人以美的艺术享受。

一般说来，完美的歌唱须具有悦耳动听的声音、清晰可辨的语言娴熟的技巧和地道的风格韵味，以及强烈的情感抒发，并以勃发的激情拨动着听众的心弦，让听众的心弦随着歌声一起跳动，一起欣赏，一起陶醉。当然，完美的歌唱，还善于塑造典型的人物性格，挖掘作品情感内涵，使人们从歌唱的音乐形象中产生共鸣、引起联想，并获得教益。同时也使人们从歌唱中体会到多层次、多乐思、多色彩、多变化的韵律，得到美的享受。古人云:“感人心者，莫先乎情。”可见，以情感人是一切艺术美的法则，也是歌唱艺术的核心、精髓和生命。

（一）“情真意切，声情并茂’---李谷一不懈的追求

唱山则情满于山，歌海则意溢于海，这是李谷一演唱风格的最大特点。她的歌，唱到快乐时，歌声里的甜蜜能浸透你的心窝；唱到悲伤处，歌声里的凄楚能催出你的泪水。为什么她的歌声这么善于传情，她的感情这么饱满地溶融在歌声里?正如她所说：“歌声本是有情音，唱歌须当要唱情”。

怎样才能把歌唱得“情真意切，声情并茂”，这是李谷一探索追求的重要课题，用她自己的话来说，就是“动以真情，注重以情感人，以情带声”。

一九七八年，李谷一应邀为北影摄制的新片《小花》配唱。《小花》中两首歌曲“妹妹找哥泪花流”和“绒花”是作曲家王酩的作品，它歌颂战争年代兄妹悲欢离合的手足深情，热情赞美先烈们在解放战争中勇于献身的革命精神和高尚情操，整个基调在“情”字上。李谷一在配音演唱时，马上面临着一个现实问题：继续用自己的演唱特长作一番新的探索，为年轻的“小花”演员们的画面锦上添花呢，还是不出奇，不动情，稳稳当当地完成任务?如果坚持创新，她想起了少年时代采毛栗的故事。有一次，她和伙伴们登山采毛栗。那天骄阳似火，口干舌燥，爬到半坡，汗水已经湿透了衣衫，同伴们气馁了，有的提议：算了。”倔强的李谷一执拗不肯。疲惫的伙伴一个个退下去了，她却一般劲地往山上爬，采摘了好多好多的毛栗子，用外衣包着，唱着欢歌下山了。

如今，在艺术的山径上，不也是这样的吗?她决心继续攀登上去，直至采摘到胜利之果。于是，她仔细研究剧情，琢磨推敲曲子和歌词，从剧情出发，深入到人物的内心世界去体验，去感受，在“情”上下苦功。李谷一站在一张垫高的木板上，眼前手拿各种乐器的演奏员仿佛变成了手持武器的战士，那位掂着指挥棒的指挥也成了一名指挥员，她自己正站在村边一条大道旁。感情的波澜时而象汩汩淙淙的碧色山泉，时而象滚滚而来的江河水，她随着那股忧愁悲伤又不乏希望活力的旋律渐走渐远，恍惚间，身子竞悠悠然飞进了墙上的画面，与苦难的小花妹妹融台在一起，她踮起脚尖，抬起手，在寻找自己的亲人：“妹妹找哥泪花流，不见哥哥心忧愁……”她如泣如诉，情动于衷，眼泪顺着她端庄的面庞流了下来。曲终了，歌停了，余音还在室内回旋，在场的人无不感动得泪流满面，李谷一还沉浸在角色里，一动不动地站在那里。

在唱“妹妹找哥泪花流”时，技巧上她多用戏曲咬字法，在“找”、“盼”、“愁”和“流”等字眼上花力气，并运用轻重对比、快慢交错的方法，尽量使声与情融洽无间。在“绒花”的演唱中，更以深情、幽远、流畅作基调，用轻声歌唱，个别字用气声处理，更加细腻地表现了感情的起伏跌宕，配合了画面的转换和人物的心理变化，使歌声和“舀面的结合达到了水乳交融的地步。随着《小花》影片的放映，她那感情丰富、催人泪下的歌声，震动了观众的心。

在艺术之路上，李谷一跃上了一道山崖。她径直朝前走去。她认真演唱每一首歌，深刻追寻歌曲的内涵，以情带声，以字带声，运腔委婉，逐步形成了自己的演唱风格。她独立生活较早，经历过十年浩劫，目睹过、经历过、观察过人世间的欢爱、悲愁。她把这些感情的波澜，一点一滴地积累起来，汇聚成波涛；往事牵动着她的思绪，扣击着她的心，于是她把这一切赋予自己塑造的音乐形象，体现在歌声中。


李谷一常说：“生活是源，技巧是流。关键是来自对生活的真切的体验” [13]。一九七九年，北影再次邀她为影片《泪痕》配唱“我心中的玫瑰”。在李谷一的演唱生涯中，用歌声来刻画一个被“四人帮”迫害装疯的中年妇女的人物及其内心世界，还是第—次。这首歌作曲方法新颖，采用先抑后扬、扬后再抑的手法，旋律起伏大，变化多。从低音区开始的第一乐段，配以顿挫有致的节奏，造成如泣如诉的情态。有分量，极沉郁。第二乐段进入高音区，唱出“啊玫瑰，我心中的玫瑰”，似呼唤，似礼赞，激情澎湃，突出和强化了歌曲的主题。而装饰音的运用更加细腻地表现出思念之苦和对未来的憧憬之切，情真意深，回肠荡气。李谷一久久地思索，怎样在演唱时做到真实动人，她打开记忆的宝库，文化大革命的情景又一幕幕浮现在眼前，许多革命老干部、老知识分子倍受迫害，妻离子散，家破人亡。孔尼娜，这个归侨知识分子在“四害一横行时的不幸遭遇，不是和他们十分相似吗？满腔悲愤和一种衷情不由喷薄而出，寄附在

歌声里，融合在音符上，使歌声不仅带上了淡淡的忧郁，而且内蕴着渴望“解放”的意愿，成功地体现了孔尼娜的内心世界。“有声当彻天，有泪当彻泉”，声泪俱下之后的平静，饱含着更深沉的情感。歌曲的最后两句，在悲伤中蕴涵着力量，充满着对所思念的人的崇敬。

（二）如何更好的把握歌唱情感

从李谷一对歌唱情感表现的实践中，我们不难总结出如何把握好演唱时的情感表现，创造感人的艺术形象。

1.作品分析要准确，情感表现要逼真

声乐艺术是表演的艺术，歌唱者要善于准确理解分析声乐作品，领悟其内涵，用歌唱技能、技巧把它表现出来。这是使歌唱富于艺术表现力的非常重要的方面。音乐作品一经作曲家创作出来就是相对独立的客观存在，它有着各种对表演的要求和规定。歌唱表演对此一定要有客观的认识和基本的忠实。如果歌唱者没有分析、理解、感受作品的能力，是很难驾驭作品、设计出合理的表演样式的，纵然有好嗓子，也会因表达不出作品的真正意图而打动不了听众的心，这也就达不到歌唱艺术的目的。


2.生活体验越深刻， 情感表现越丰富

人的各种行为、风格以及情感生活特点等复杂的心理活动形式，都从整体上服从其独有的心理机能系统，而“人的心理机能及其复杂心理结构的形成，都离不开人的社会生活”。这就是为什么“一个人的生活阅历和知识、才学越丰富，他在艺术审美活动中获得的情感体验也就越丰富”的原因。社会生活实践对于演唱来说，是不断释放和获得情感信息的过程，演唱者将这些情感信息自觉地分门别类归档，进行“情感库存”，一旦演唱需要，演唱者打开自己的“情感库存”，才能与新的情感要求进行组合，从而产生新的艺术情感，激起演唱者的表演灵感。由于这样的表演贴近生活，朴实不造作，因而更能引起观众的共鸣。成功的歌唱家无不发出这样的感慨:感情的来源最重要的是生活，丰富的情感生活是艺术创作的主要来源。在歌唱中如能够准确找到你所要表达的是一种什么样的感情，在生活实践中又是一种真实的存在，那么，歌唱表演就有了“根”，就可以激发和满足人们的审美需要。

3.联想和想象越广泛，情感表现越强烈

任何一种艺术创造都离不开想象与联想，这种创造性的心理活动，关系着艺术的生命。声乐要抒发强烈的感情，表现出瑰丽多姿的诗情画意，就更需要丰富的想象。歌唱家通过词曲情感与形象的深人体验，并通过丰富的想象和联想，最终以声音来完成声乐形象的创造。

二、轻声与气声的运用
多年来，李谷一为了不断提高自己的艺术修养和造诣，丰富自己的思想感情和演唱技巧，克服现存的弱点，还虚心请教许多音乐家艺术家、文艺理论家的批评和指导，她还经常观看、收听老一辈声乐工作者的演出和演唱，认真学习他们的长处，同时还仔细琢磨歌坛新秀们的演唱技巧。另一方面又学习借鉴西洋发声法和其他一切有益的表现手段，（其中轻声和气声的运用较为突出）形成了她独具的风格，从而获得越来越多的听众赞赏和支持。轻声歌唱和气声运用，在西洋唱法和我国戏曲、民歌演唱中早已存在。象西洋发声练习中，常用叹气的感觉使气息保持深度，使喉头放松达到声音松弛的效果；另外，象上面所提到的我国戏曲演唱中的“喷口”，也是用气息把戏词(字)送出来的。因此，轻声和气声的方法，并非港台歌星们的发明，只是过去我们没有注意和广泛采用这种方法而已。李谷一正是在西洋发声法和戏曲演唱法的启发下，早在七七年演唱《洁白羽毛寄 深情》中“羽”“相”衬词“拉”就用了气声唱法

七九年演唱电影《小花》插曲《绒花》时，“吐”“染”“映”等字也运用了这种方法。



也是演唱电影《小花》中的插曲《妹妹找哥泪花流》中，“找”、“泪”、“流”等字用了气声、叹气声甚至带有哭腔的声音，来突出妹妹对哥哥的感情，体现了妹妹的纯朴性格，又达到了情真意切的动人效果，其实这里也就是韵味的作用。

轻声和气声的方法，确有它的长处，它有利于真情实感的表达，特别是运用在某些有特定情景、特定人物的电影、电视片的配唱中，效果更为强烈些。李谷一在演唱电影《小花》、《泪痕》、《樱》等插曲的实践中，完全证实了这一点。李谷一把轻声和气声唱法，只作为表达作品感情的手段之一，而不是唯一的手段。她独具匠心，精巧运思，把这种方法与其他方法穿插、交融在一起，使每一支歌的处理上都显得轻重有致，高低裕如，抑扬错落，跌宕起伏，把歌曲的思想感情表达得恰到好处。

三、独特的润饰加工
中国民族唱法的润腔丰富多彩，式样万千，如装饰音润色润腔法，旋律进行的连腔润腔法、断腔润腔法，音色变化润腔法，力度变化润腔法，声音造型(哭声、笑声、泣声等)润腔法，以及用节拍和速度的变化来润色和处理唱腔等等。以情润腔、润而生味的唱腔音色技巧，是形成民族声乐韵律的抑扬顿挫、萦纡


牵结、增强艺术感染力的重要因素。演员掌握的技巧越丰富，手法越多，就越能充分发挥歌唱二度创作的主动性、灵活性和独创性，其创造的艺术形象就越准确、丰富、生动。中国传统声乐艺术对字、腔、声的润饰手法丰富无比、变化万千，世代沿习，一直传留到今天。各演唱艺术门类(戏曲、说唱、民歌……)中的各品种(京剧、评剧、梆子、越剧、京韵大鼓、四川清音、弹词、道情……)，一个品种中不同流派或不同行当的歌者均因地域、语言、生活习惯等等因素而各有着自己所熟习运用的方法。有成就的艺术家除保留传统的精华以外，都还有着一些特殊的技法，在创造鲜明生动的艺术形象的同时，形成各自演唱的独特韵味，展示着歌者的个性风采和神韵，这韵味则正是演员歌唱的灵魂。

李谷一在艺术创造中不断寻求最优美的表现形式，灵活自由地运用，以塑造最优美的音乐形象，来感染观众、打动观众，给观众以美的享受。许多人说李谷一“会唱”就在于此。

（一）字音装饰强化行腔

李谷一对字音的装饰有前倚音、揉音、滑音等，对字音各种办法的装饰使原来的曲调更美、更符合语气语调和歌唱内容表达的需要、情感的需要，风格的需要。如在《知音》中多处使用滑音和倚音，其中“水”、“是”、“知”、“觅”等字使用了倚音，“碧”、“依”则使用了揉音，这样使这首颇具古朴典雅的歌曲更有韵味。在《妹妹找哥泪花流》中“哥”“愁”、“秋”等字中使用了倚音使歌曲更为深情。这些字音装饰在她的演唱中随处可见，充分发挥了修饰与润色语气的色彩作用，使旋律的婉转起伏、迂回缭绕，渲染得血肉丰满，韵律和谐，增强了细枝末节的情感变化，丰富了行腔的抒情色彩与感染力。

（二） 出色的节奏润腔

歌曲中的节拍反映人们生活语言自然的轻重强弱变化。作曲家创作一般都根据情感、语言、语气的变化而规定着基本的节拍。二拍子的为强、弱，三拍子为强、弱、弱，四拍子为强、弱、次强、弱等，并根据特殊的需要突破其强弱的基本规律，采取休止、切分、连音等方法加以变化。歌唱家的二度创作又常常再次突破原作的规定，从情出发，结合演唱的字、声、气做进一步的加工、处理。李谷一在歌唱中首先是尊重原作的，她非常强调节奏的重拍、重音以掌握歌曲中整体的律动感。在此基础上，她还用许多更细致的技巧、手法去不断强化歌唱的抒情性或叙事性。如在《妹妹找哥泪花流》“流”、“愁”、“秋”等字采用弱拍重唱，是情感表达得如泣如诉，更为真切；《洁白的羽毛寄深情》中将“羽”字由两拍唱为半拍，衬词“拉”由一拍唱为半拍，使甜美的声音更为轻巧、飘逸，仿佛使我们看到了在空中轻盈跳跃的羽毛球。

（三）连断、顿挫与气口润腔

歌唱中的连断，既包括如何准确地体现旋律进行的连贯与乐句、乐汇的划分、休止等间歇中断；也包括如何根据词句文意来处理歌唱中的连贯与顿歇关系。“连”——中国传统声乐严格遵守着“腔由字生”“字正腔圆”的“以言为本”的美学原则，声乐艺术的旋律美(歌美)她最常用，并很具其个性特点的节奏润腔方法可归纳为重音移位、弱拍重唱、强拍弱唱、让拍闪板等。体现着各地区、各民族的语言美，歌唱家变无声的曲谱为优美的歌唱时，无论抒情还是叙事，都首先要求保持其曲调自身序列的连续性——乐音高低抑扬的生动鲜明，字音的连贯和声韵的和谐，只有这种连贯如一线，流动的歌唱才能给人以实体的、可感知的美感。“断”——是与连相对而言，语气、音调的停顿、间歇即为断。古人称之为顿挫的顿是指语句、声调的停顿转折，挫亦是指音调的间歇停顿。顿歇可以表现喜悦与欢乐，也可以表现内心悲痛与激动，或者是幽默与诙谐……。歌唱中由顿歇而造成的音调、语气的临时中断，表面看是静止的断，实际上它只是连贯圆润的唱腔旋律动势的一个片段截取。是似断实连、蕴含着丰富内涵的蓄势的呈现。其音断、声断而情感的表达交流却不断，不仅不断，由顿挫而生的生动新鲜的音乐形象恰恰正达到了“尽在不言中”、“此时无声胜有声”的艺术效果。连断顿挫是歌唱中重要的表情手段之一，这也是古代声乐实践早已总结出的经验之一。
I

李谷一演唱的作品篇幅有长有短，情感表达的幅度有大有小，无论怎样，她总是能够最大限度地突出旋律乐音变化组合的线性特点。《妹妹找哥泪花流》、《知音》、《心中的玫瑰》……当然首先无不突出了“连”：唱段优美、连贯、完整。在突出“连”的同时，她还善于频繁、大胆地使用顿挫的技巧来断腔，增加旋律的委婉、起伏与韵律感，使歌唱的语调、语气更为夸张、有层次，使声音造型、音乐形象更多姿多彩。如《妹妹找哥泪花流》的“心”、“望”、“花” 使用了休止断腔，充分表现了小花的复杂心情，为后面的“阿”音甩腔做好了表现上的铺垫。在《边疆的泉水清又纯》中“暖”、“情”和 《乡恋》中“你”、“我”、“昨”、“一”等字则运用切分断腔，使人听起来更加清新秀丽。

在李谷一灵活多样的润腔技巧中，应该说轻声气声的运用是她最具特色、最为突出的一个手法，也是她区别于其他歌唱家最鲜明的特点。

马哥

第三章  李谷一演唱风格的拓展期 （1984--1994）

第一节
社会文化背景

党的十一届三中全会以来的社会主义建设新时期，随着改革开放的大潮、建设有中国特色社会主义事业的繁荣昌盛和对外文化交流的增多加强，我国的文化艺术事业也在不断地改革、变化，蒸蒸日上地向前发展。党和国家号召弘扬中华民族文化，提倡严肃高雅艺术，为我国的民族声乐艺术发展指明了方向、增添了动力，创造了有利的大环境。广大的文艺教育工作者解除了思想隔阂和精神束缚，通过对外的交流学习和自身的学习深造、实践提高，给我国的民歌演唱艺术展示了新的局面，迎来了一个万紫千红百花春的新时期，使我国的民族声乐艺术不论是在作品创作上的深度、难度，还是对演唱声音的认识、技巧的发挥运用，以及演唱作品的个性、风格和艺术想象、表现力上都突出了时代的气息，增添和发展了民族色彩，跨上一个新的台阶，受到人民大众的喜爱和欣赏，也引起了世界文化音乐界的注重和赞叹。


科学技术的飞速进步，音乐文化市场的日益繁荣，广播、电视、报刊、出版等传播媒介手段的更新，电脑多媒体技术的出现，使群众性的音乐娱乐活动异常活跃，歌曲的创作与演唱也进入鼎盛时期，歌声响遍了神州大地的各个角落，成为人们精生活中不可缺少的一部分。与此同时，由文化部、中国音乐家协会、中央电视台及各地政府部门、各省市电台、电视台和地方音乐家协会举办的专业的及业余的各种歌曲创作、表演大赛频频举行，艺术歌曲的创作、演出作为一个专项列人到了由中宣部领导组织实施的“五个一”工程。这一切，对繁荣艺术歌曲的创作和演出起到了积极的推动作用，使格调高雅的艺术歌曲精品不断涌现，才华出众的作曲家、歌唱家脱颖而出。由于国门打开，对外文化交流空前活跃，港台流行音乐传人内地，一时间“摇滚音乐”、“新潮音乐”

席卷祖国内地，出现过“黄土热”，刮起过“西北风”，歌坛似万花筒般变化万千，呈现出万紫千红的绚丽色彩。

江泽民同志在“中国共产党第十次全国代表大会”上的报告中指出：“物质文明与精神文明都搞好，才是有中国特色的社会主义。精神文明建设必须紧紧围绕经济建设这个中心，为经济建设提供强大动力和智力支持。”他还对广大理论工作者、新闻工作者和文艺工作者，提出了殷切的希望，热情地鼓励他们要“以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”。老一辈作曲家瞿希贤、朱践耳、沈亚威、吕远、铁源等焕发出了新的艺术青春，为人民谱写出新的篇章，如：《把我的奶名儿叫》、《清晰的记忆》、《十五的月亮》等。年富力强的中青年作曲家施光南、郑秋枫、陆在易、徐沛东、谷建芬、尚德义、刘虹等正值音乐创作生涯的旺盛时期，他们成长于新中国，大多在新中国的音乐院校接受过专业音乐训练，在“文化大革命”中经受过磨难，对社会主义建设火热的生活的洞察力日渐成熟，写作手法日臻娴熟，他们怀着满腔激情，谱写出了一大批优秀的艺术歌曲，如：《在希望的田野上》、《我爱你，中国》、《乡音，乡情》、《祖国，慈祥的母亲》、《春风圆舞曲》、《妈妈教我一支歌》等[14]。


新时期改革开放的大好形势，党和国家对科学技术、教育文化事业的重视和对外学习交流往来的增多，使文艺工作者在不断的教育学习和交流实践中，提高了认识、开阔了眼界、增加了知识、丰富了经验，看到了自身的不足、缺陷，加速了学习补充的积极性。在派出去、请进来的学习交往中，摆正了对西洋发声体系的认识。西洋美声唱法在强调深厚的气息基础上，注意稳定的喉头位置，共鸣上讲究比例恰当的混合共鸣和充分的泛音，音域宽广，发声自如，音色优美，声音之间过渡平滑匀净，衔接熨帖，花腔装饰乐句流丽灵活，能增加嗓音美感的微颤和循序渐进的练声方法等，对民族声乐艺术声音的铸造和演唱能力、技巧方法的充实补充，是值得借鉴学习的。西洋美声唱法在声乐教学中的引进和深化，丰富和发展了我国民族传统的演唱艺术，逐渐形成了规律、系统的民族声乐演唱教学方法及理论体系。

第二节 科学性、民族性、时代性的演唱风格

一、演唱的科学性


李谷一认为在发展中国民族声乐事业中，我们只是继承还不够，还应借鉴国外声乐各个学派的科学唱法和艺术表现手段。借鉴的目的不是照搬，更不是代替，而是吸取精华，为我们所用，丰富自己、发展自己，使我们的民族声乐更加完善。“闭门造车”“故步自封”或“盲目崇拜”“妄自菲薄”的思想都是不利于民族声乐事业发展的，因此搞好继承和借鉴的关系是十分重要的。对于声乐训练的本身，科学唱法和技巧是共性，是中外各种唱法所共有的。在中国传统民族唱法中有科学性，在外国声乐中也有科学性。从基本声音训练的科学唱法来说只有一种，这是世界各个声乐学派所共有的。中国的戏曲、曲艺、民族歌剧和创作歌曲的演唱方法和基本训练也不例外。只是由于语言、风格、感情、表演、气质等方面，各个民族和地区有不同的差异，不同的风土人情，不同的欣赏习惯，就会出现不同的个性和特色，从而在唱法上也随之而发生变化。这种变化并不意味着它变得不科学了，而是在科学的基础之上所体现出来的不同个性罢了。过去在五、六十年代，曾经有过洋、土之争。各抒己见、各不相让、争来争去难以统一，谁也说服不了谁，也争不出个结果来。其实不论什么唱法(包括西洋唱法)都应当经过科学唱法的基本功训练，然后再去掌握和了解各种唱法所特有的规律去体现它本身的个性才能得到真正的提高和发展。

使用科学的混合声训练，从色彩上更接近于我们民族的语言，吐字方便、自如、清晰，音色明亮并富有表达力，更加符合中国观众的听觉和欣赏习惯。“混合声”是真声与假声的有机混合整体，它不容易出现明显的换声痕迹或真假声打架现象，声音上下贯通、灵活、统一，演唱中国民族声乐作品可以运用自如[15]。要得到良好的混合声除了要有良好的喉头位置、换声技巧外，关键要有深沉持久、控制自如的气息。气息的力量不能像木棍似的顶着上胸，而应是象一条软鞭子，轻轻挥动，尤如长绸飘舞，向空中散发，即能发出“啪啪”的响声，很有爆发力，但又仍是一条软鞭子。唱强音和高音，只是靠加强气息的弹性力量不能依靠单纯用力来达到。

如她演唱的《我和我的祖国》这首歌采用抒情和激情相结合的笔调，表达了人们对祖国的挚爱和赞美之情。全曲是二段式结构。第一段旋律流畅，节奏朴实。演唱时她的气息流畅，声音连贯，吐字清晰，感情亲切、真挚，用明亮、甜美、轻盈，富有弹性、较高的声音位置唱出来对祖国的无限深情。第二部分转入高音区，情绪逐步高涨，形成高潮点，演唱时她用舒展、宽广，良好的气息支持及声音的流动感，唱出激昂而圆润的声音，较强的力度，自豪的情感，使歌曲富于生气，更加激情洋溢，表现了对祖国热爱的昂扬激情，使音乐形象升华到一个新的境界。这首歌充分显示了李谷一较强的科学混合声的技能。

二、演唱的民族性

在数千年的历史发展长河中，中国人民用自己的勤劳和智慧创造了中华民族灿烂的文化艺术。民歌、民间器乐、戏曲、说唱、民间舞蹈、民间工艺美术、民间故事……这些土生土长、本色淳美质朴的、祖祖辈辈相传相授的民族民间艺术，承载着数千年农业文明的沉积层，倾注着人民大众的纯真情思，伴随着他们的衣食住行、风俗礼仪，渗透在生产、生活的各个方面，以独特的民族风格集中地表现了中华民族的心理素质和精神面貌。它以艺术的美陶冶着人们情操的同时，也培育了一代又一代艺术家。古往今来，许多大文学家、诗人、大艺术家都是吸吮着民间艺术的乳汁长大的。李谷一便是其中的一个。如前所述，她演唱风格的形成无不深透着她对民歌、戏曲的情有独钟，可以看出，她扎根在厚实的民族膏腴之中，民间戏曲艺术给予了她丰富的营养。这营养不只是艺术的，而是审美、情感、哲理等多方面的。那种凭借直观和审美习惯从生活中提炼、升华，匠心独运，信手拈来，熟练运用技巧的本领，通过耳濡目染、心领神会，都在不知不觉中成为融化在她心灵中的文化素养，并注入在她后来创立的演唱风格中。


长达十几年的戏曲生涯使李谷一在民间戏曲的丰沃土壤中扎根、生长，汲取了充足的营养，这为她以后声乐艺术上的发展打下了坚实的基础。她那饱满的歌唱情感、清晰的吐字、明亮、甜美的音色、独特的韵味无不体现出民族的精神气质、民族的心理和民族的性格。


例如她演唱的《故乡是北京》,这是一首融京剧艺术和北方说唱曲艺韵调为一体的创作歌曲。题材、体裁新颖。全曲为带再现的三部曲式，中段有一次反复，构成A、B、B、A’形式。歌词中列举了北京古迹名胜的特点和北京人民生活的情趣以及政策开放后的北京新貌。词曲结合密切，浑然一体。A段京剧韵律


浓郁，音调悠扬，歌唱性较强。B段两段词与A段形成对比，以说唱风格为主，伴以京剧韵调的行腔与过门，听起来倍感亲切。A’段是A段变化形，它在节奏上的变化，形成紧打慢唱的效果，更扩大人们的视野，增强了对北京的爱心。B段中两处有较长的京剧韵调的行腔，如：

两处中的“松、灯、情”几个字音的行腔，她把字咬得十分准确，行腔流畅，顿挫颇有律动感，在行腔中间的休止符处声虽断，但字音衔接连贯，韵味十足。

三、演唱的时代性
艺术家的任务是反映生活，要反映一定时代的生活内容就要受该时代的社会变革、政治斗争、经济生活乃至整个时代的社会风尚和艺术思潮的影响。我国古代文论家刘勰的“时运交移、质文代变”、“歌谣文理与世推移”[16]，说的是时代变了，人们的精神生活、审美需求就会变，艺术也会随之而变，没有一个艺术家不受这一时代审美观念的左右。时代在发展，在前进，人们的观念、思维和生活节奏都在发生变化，美的追求和欣赏习惯也都给民族声乐提出新的要求，不论从创作上和演唱上都要有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需要，才能具有强大的生命力。因为世界上任何艺术精品都是与时代相呼应的，声乐艺术也不例外。


李谷一演唱风格的时代性主要体现在她敢于创新：

例如在演唱《乡恋》时的创新润腔


《乡恋》是电视片《三峡的传说》的主题歌，是一首描绘王昭君面对这绮丽的三峡风光倾诉相思离愁的抒情歌曲，表达了告别故乡的依依不舍之情，曲调优美动人。李谷一在演唱时多处使用了她独特的轻声、气声的润腔手法，使感情的抒发更加内在而真实，同时也借鉴了通俗唱法口语化的吐字，使人听起来格外亲切。

然而歌曲一经播出引来的却是众说纷纭，莫衷一是。有人认为这首歌是“灰暗、颓废的”“低沉缠绵的靡靡之音”；有人认为是“明朗、健康的”，“优美动人的佳作”。有人认为它是“毫无价值地模仿外来的流行歌曲和香港歌星的唱法”，有人认为“要允许模仿，学习的法则就是从模仿别人开始进而创新”，有人认为西方和港澳的流行音乐甚至包括轻音乐在内，“多数是那里的咖啡馆、酒吧间、跳舞厅、夜总会等资本主义社会的娱乐生活密切相连的”，有人认为流行歌曲也有最可贵的一点——“易记易唱，未必没有存在的价值”。令人惊异的是，对于同一首歌曲在听众当中有着截然不同的感受、理解和反映，甚至对歌词含义的理解都相去甚远。有人认为歌词中的“你”指的是情人，因此断定这是消极的情歌，有人认为作者把家乡比做爱人，感情真挚而卡朴实。有人认为歌词中的“我”指王昭君，让古代的王昭君唱今日的流行歌曲，与人物的身份不符；也有人认为“我”就是“我”，作者与演唱者的第一人称，跟王昭君毫无关系……面对沉重的舆论压力，李谷一并没有退缩而是勇往直前走自己的路！争议是有的，然而给与她更多的是支持，其间她收到了两千多封听众来信，对她进行鼓励和安慰。在她演出所到之处，热切的观众无不大声喊,《乡恋》！《乡恋》！支持你,李谷一！

《乡恋》当时引起争议也情有可原，当时文革刚结束两年，大众的思想还没有完全从禁锢中解放出来，一些人还停留在“高、硬、响”的欣赏习惯中。但我们却不能否定李谷一的《乡恋》开创了通俗唱法融入民族唱法的先河，拉开了八十年代通俗歌曲全方位展示的序幕，为后来发展的通俗歌曲起了奠基作用。提及李谷一演唱的《乡恋》与《妹妹找哥泪花流》拥有过那段经历的听众都会记得那是中国歌曲翻开了崭新一页的时期。是中国文艺在历经了十年文革，终于冲破了极“左”的禁锢与束缚，伴着改革开放的春天，走向百花齐放的标志与开端。

另外李谷一在花鼓戏《补锅》中的创新手法成功对她演唱的时代性起很大的作用。

独特的演唱风格使李谷一在我国乐坛独领风骚，深受广大听众、观众的喜爱。一九八三年的第一届春节联欢晚会上，应广大观众的强烈要求李谷一连唱了七首歌才得以谢幕，这在以前还是现在都是绝无仅有的。因此每年春节联欢晚会压轴必唱的《难忘今宵》，晚会筹备组指定由它来演唱。那时在中央电视台1987年春节联欢会上，随着辞旧迎新的钟声、新春祝词和几个热烈喜庆的歌舞节目之后，全体演员上台，歌唱家李谷一的一曲《共祝愿祖国好》走进了千家万户。许多观众都为这亲切、优美而动人的歌声激动着，甚至流下幸福的泪水，虽然只听了这一遍，“难忘今宵，难忘今宵……”的旋律却已深深地刻在人们脑海里。此后，中央电视台多个晚会及“综艺大观”节目都用它作为压轴歌，人们习惯地叫它《难忘今宵》，而原有的歌名反倒给遗忘了。随着中央电视台节目通过卫星或其他方式传播到海外，各地华侨也都熟悉了这首歌曲。因为这首歌同样也唱出了他们的心声



这首歌是G大调、4/4拍、单乐段结构。前面有4小节引子，旋律充满幸福感和舍不得离别之情。随后，歌声进入。起、承、转、合”四句唱完之后，有四小句，两次重复“合”句“共祝祖国好”歌词，以补充前面未叙完的情感，李谷一那甜美的声音、真挚的情感，打动了亿万观众的心。

马哥

结    语


本文把李谷一以演唱为主的艺术生活划分为三个阶段（演唱风格的孕育期、成熟期和拓展期）来研究。从社会文化背景，并结合当时的代表作品来分析其演唱风格的特点及成因。不难看出李谷一的演唱艺术源于中华民族的沃土，以浓郁的民族色彩绘制民族精神。从艺四十多年来，随着她歌唱技艺的日臻成熟，其演唱风格也由最初的自然、轻巧发展为擅于描情拟意、独特的轻声气声运用，最终形成科学性、民族性、时代性的演唱风格。她的演唱风格之所以独树一帜，与她勇于创新的精神、顽强的毅力是分不开的。

每个艺术家个人风格都有所不同，这同每个人审美情趣的差异性有关。比如歌唱，他们根据自己客观的嗓音条件和主观情趣、爱好的不同，有的追求雄健有力的美，有的以柔美、含蓄为美，有的崇好深厚、浓重，有的喜尚灵巧、秀丽，有的华美、精细，也有的粗犷、豪放……李谷一则追求自然、秀丽，精细的美。李谷一的演唱没有一处不是经过了她独立、缜密的思考和精心细微的雕琢的。作品表现的无论是景是物，是人是事，在她唱来演来都充满生命和情意，融合着清新的风骨美、质朴的情感美和精雕细刻的声音、形态美。这就是她的歌唱艺术由“极炼”而达到有如“不炼”的“绚烂之极归于平淡”的境界。她的艺术创作达到这个境界就是由长期的锻炼、实践获得了高度的创作自由，即由“必然王国”进入了“自由王国”。这种“从心所欲不逾矩”的炉火纯青的创造才是具有中国民族风格、民族气派、为人民大众喜闻乐见的真实、质朴、高品位、高格调的不可企及的美。这也正是李谷一歌唱艺术创作所追求的最高理想境界。正如我国著名词作家乔羽所说：“李谷一用歌声覆盖了一个时期，她是新民歌的代表人物，是一个历史时期的代表，她就像一朵富贵的牡丹”。




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后   记


光阴似箭，岁月如梭，就读研究生的三年时光即将过去。此时此刻，我的内心充满着激动，因为我即将毕业；充满着感谢，因为在这三年中我得到了老师、同学以及朋友的无私帮助；同时也充满着不舍和眷恋，因为，这里的一切给了我太多美好的回忆。

首先我要感谢我的导师张永杰教授和黄慧慧副教授。二位导师在学业上耐心教给我学习的方法，鼓励我再接再厉，不断进步。我衷心的向二位老师说一声:老师，你们辛苦了，我衷心感谢你们﹗本文是在二位导师的悉心指导下得以顺利完成的。从论文的选题、文献的收集、文章的构思、到最后的成文，都凝聚着导师的心血，在此，我向二位导师再一次表示衷心的感谢!三年的时间里，艺术学院与研究生处的许多老师曾经给予我无私的关怀、帮助与教诲；我的同窗们也给予我很多精神上的鼓励，在此一并深表谢意！